“I’ll tell”: Beckett, Geulincx y la voluntad de fracasar

Malena Duchovny

Universidad de Buenos Aires, Argentina

Fecha de envío: 20 de abril de 2020
Fecha aceptación: 19 de julio de 2020

Resumen

En el presente trabajo buscamos rastrear la influencia que tuvo la Ética del filósofo Arnold Geulincx en los Fizzles de Samuel Beckett, a los cuales consideramos representativos de la poética beckettiana tardía ya que las constantes referencias a textos anteriores del autor irlandés dan la idea de una condensación de su obra. Para esto, analizamos las primeras referencias que Beckett hace a Geulincx luego de haber leído su Ética y mostramos el cambio que se da en la poética beckettiana, especialmente en relación con la idea de la voluntad humana subsumida a la voluntad divina, como quienes caminan hacia el este a bordo de un barco que se dirige al oeste. Beckett reemplaza a la voluntad de Dios por el azar, pero acepta que no hay manera de expresar la voluntad de la conciencia. Así, su poética se modifica: el esfuerzo negativo se transforma en una voluntad de crear aunque el fracaso sea inevitable. Esto lo vemos especialmente retratado en “Three Dialogues”, donde Beckett realiza su famosa aseveración acerca de la imposibilidad de expresarse. Finalmente, procedemos a un análisis de los Fizzles en sí y reparamos en la insistencia en el fracaso voluntario en la forma y el contenido de estas prosas.

Palabras clave: Beckett, Geulincx, Fizzles, fracaso, voluntad.

“I’ll tell”: Beckett, Geulincx and the Will to Fail

Abstract

In this paper, we look for traces of the effect Arnold Geulincx’s Ethics had on Samuel Beckett’s Fizzles. We consider this work to be representative of Beckett’s later poetics, given the multiple references he makes to his previous works in it, which signals an intent to create a text that works as a summation of his oeuvre. With this objective in mind, we trace the references to Geulincx in Beckett’s text after his reading of the Ethics and we show how Geulincx’s philosophy, especially the idea that human will is subjected to a divine will just like the people walking eastward on a ship heading West. Beckett’s replaces God with randomness, but he accepts that there is no way to express the will of the ‘I’. Here, his poetics mutate: the negative effort of his early texts becomes a will to create, even though it will inevitably end in failure. This is announced in “Three Dialogues”, where Beckett makes his famous claim about the impossibility of expressing oneself. Finally, we proceed to an analysis of the Fizzles themselves, where we encounter an insistence on willful failure, both in the form and content of the texts that compose it.

Keywords: Beckett, Geulincx, Fizzles, failure, will.

En su artículo acerca de Samuel Beckett y la filosofía, P. J. Murphy señala cómo, desde sus primeros textos, el autor irlandés enfoca sus inquietudes filosóficas en torno a cuestiones literarias: “Beckett es el escritor más filosófico porque es el escritor más literario, es decir, insiste en buscar una clarificación de las coordenadas esenciales del acto creativo: ¿quién habla?, ¿con qué autoridad?, ¿cómo refieren las palabras de la literatura al mundo por fuera del texto-en-sí-mismo?” (1994, p.224).1 En efecto, la reflexión sobre la voluntad y su relación con la creación artística está presente en la obra de Beckett desde sus textos más tempranos, donde se ve la profunda influencia de la filosofía de Arthur Schopenhauer. Pero es hacia el final de la obra de Beckett donde vemos un énfasis en la reflexión metapoética: “si existe algún lugar de su obra donde puede rastrearse una suerte de Ars poetica, ese lugar lo marca, ante todo, su poesía y luego, en segundo plano, la última época de su prosa” (Margarit: 2006, p.27).

En su ensayo acerca de la relación entre Beckett y Geulincx, filósofo belga que vivió durante el siglo XVII, Rupert Wood asegura que “Murphy no es una novela cartesiana, una novela democriteana, ni una novela schopenhaueriana. Ni siquiera es una novela geulinciana” (1993, p.27). Este juicio puede hacerse extensivo al resto de la obra literaria de Beckett, incluidos los Fizzles (1976). Sin embargo, observamos en estos últimos la presencia de ciertos conceptos que ciertamente remiten a la Ética de Geulincx y que resultaría interesante analizar en relación con la evolución de la poética beckettiana, especialmente porque los Fizzles aún no han sido sometidos a esta comparación.2

Las numerosas referencias que hay en Fizzles a las obras anteriores de Beckett nos dan la pauta de que no son solo un texto más en la narrativa beckettiana sino que buscan condensarla.3 En el presente trabajo, entonces, nos ocuparemos de analizar la influencia de Geulincx en los Fizzles de Samuel Beckett. Luego de una breve reseña acerca de las primeras incursiones de Beckett en el tópico de la voluntad y la creación, pasaremos a analizar las notas que el autor irlandés tomó de la Ética de Geulincx. Finalmente nos ocuparemos de los Fizzles, donde esperamos encontrar la influencia del pensamiento geulinciano en la poética beckettiana tardía.

Voluntad sin capacidad: la influencia de Geulincx

Beckett empezó a leer Geulincx en 1936. Tomó copiosas notas de su Ética4 y, a partir de esta lectura, dio un marco ocasionalista a su poética y a su concepción de la relación entre la voluntad del artista y el acto creativo.5 La escisión que hace el filósofo entre el ‘yo’ “definido solamente por la conciencia y la voluntad” (Geulincx: 2006, p.223)6 y el cuerpo que podría expresar esa voluntad en actos es la misma que Beckett observa entre su voluntad creadora y sus obras.7 Según Geulincx, “nada sucede a menos que Dios lo haga suceder directamente (esta es una condición), y [...] nos culpa por nuestros pecados y los castiga severamente (esta es la otra condición)” (p.182).8 Beckett selecciona este pasaje y lo junta con aquella imagen de Geulincx que compara la voluntad divina con un barco que va hacia el oeste y la voluntad humana de pecar con los pasajeros de ese barco que caminan hacia el este. Estos son para Geulincx los términos de lo posible. Y su lema, ‘Ahí donde nada puedes, allí nada quieras’. Esta frase, como nota Margarit, fue tomada con frecuencia por Beckett: “En una serie de cartas [...] Beckett se refiere a la obra de Geulincx como punto de partida de su poiesis. La cita a la que se referirá repetidamente en estas cartas es: ‘Ubi nihil vales, ibi nihil velis’” (2015, p.56).

La propuesta de Beckett respecto de esta certeza de que cualquier cosa que escriba no será expresión de la propia voluntad sino de una voluntad ajena está en sus “Three Dialogues” (1949). Este texto contiene la famosa aseveración beckettiana acerca de la imposibilidad de expresar: “La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la obligación de expresarlo” (Talens: 1978, p.89).9 Pero la expresión de la imposibilidad de expresarse no es, finalmente, a lo que Beckett apunta. En el último diálogo, D le pregunta a B si acaso los cuadros de van Velde, que B considera acordes a sus pretensiones para el arte, no son simplemente expresiones de la imposibilidad de expresarse, a lo que B responde: “No podía discurrirse método más ingenioso para devolverlo, sano y salvo, al seno de San Lucas. Pero, por una vez, seamos lo bastante locos como para no dar la espalda” (p.99).10

Acto seguido, B intenta explicar su argumento mediante una explicación de la relación entre el artista y la ocasión. Este último término nos remite a la Ética de Geulincx, donde se dice que el cuerpo es la ocasión: “mi cuerpo es definido como la ocasión de mi percepción de otros cuerpos en el mundo, sin la intervención del cual no percibiría ningún otro cuerpo” (Geulincx: 2006, p.223).11 El cuerpo es, entonces, la ocasión de la conciencia, la posibilidad de que ese ‘yo’ geulinciano tenga una interacción con el exterior. En referencia a la imagen del barco mencionada más arriba, Margarit dice que “esta neutralización nos habla de una imposibilidad de poder entrar en acción en el mundo y con el exterior, a no ser que se produzca la ocasión, gracias a la voluntad divina siguiendo a Geulincx o gracias al azar siguiendo a Beckett” (2015, p.65). Es decir, el artista debería esperar la ocasión para crear una obra de arte pero, una vez que se da la ocasión, ya no creará algo que sea expresión de la propia voluntad sino lo que el azar disponga.

Ni B ni Beckett se contentan con un arte que sea un mero aguardar la ocasión. La única manera de que la voluntad del artista sea expresada es intentar lo imposible y fracasar:

van Velde es [...] el primero en admitir que ser un artista es fracasar, como nadie más se atreve a fracasar [...]. Sé que todo lo que se requiere ahora […] es hacer de esta sumisión, de esta admisión, esta fidelidad al fracaso, una nueva circunstancia, un nuevo término de relación, y del acto que, incapaz de actuar, obligado a actuar, realiza, un acto expresivo, aunque lo sea incluso sólo de sí mismo, de su imposibilidad, de su obligación. Sé que mi inhabilidad para actuar así me coloca [...] en lo que creo que aún se llama una nada envidiable situación, familiar a los psiquiatras. Por eso existe este plano coloreado [coloured plane], que no estaba ahí antes. No sé qué es, al no haber visto nada parecido con anterioridad. Parece no tener nada que ver con el arte (p.102–103, énfasis propio).12

Este nuevo plano, como una nueva dimensión, es un espacio donde el artista puede correrse de la tiranía de la ocasión. Es un espacio inexistente en la cosmovisión geulinciana y también, tal vez, en la beckettiana. Lo que importa es que su postulación le permite al artista concebir algo imposible, cuya expresión inevitablemente fracasará, siendo justamente el fracaso lo que permitirá el registro de algo de la voluntad del artista, que está condenada a un perpetuo encierro en la incapacidad total.

La palabra ‘ocasión’ aparece en el poema “Cascando” (1936), que Margarit considera “una reflexión sobre el lenguaje que abrirá, de aquí en más, un nuevo camino para la producción poética beckettiana” (2006, p.143):

why not merely the despaired of
occasion of
wordshed
is it not better abort than be barren (Beckett: 1977, p.30).

Estos primeros versos son una leve modificación de una versión anterior del poema, que aparece en una carta de Beckett a Thomas McGreevy de julio de 1936 (Margarit: 2006, p.142), donde el comienzo del poema es “why were you not simply what I despaired for | an occasion of wordshed” (Beckett: 2009, p.355, énfasis propio). Entre las palabras recortadas están you y I, como si en la versión ‘final’ del poema Beckett quisiera quitar a los sujetos del medio y dar preeminencia total a la ‘ocasión de derramar palabras’. En el cuarto verso, nos encontramos con una sucinta configuración de la poética del fracaso: es mejor abortar que ser infértil, mejor intentar crear y fallar que quedarse en silencio o someterse sumisamente a la ocasión.13

Finalmente llegamos a la mentada “German Letter” (1937) en la cual Beckett pone en palabras su desazón con el inglés e invita a destruir el lenguaje. “No hay comunicación porque no hay vehículos de comunicación” (Beckett: 2008, p.80), había dicho Beckett en Proust. Ben-Zvi asocia esta frase con la teoría del lenguaje de Fritz Mauthner: “[Contribuciones a una crítica del lenguaje] ofreció al joven Beckett una verificación filosófica para su propio escepticismo acerca del lenguaje, que había expresado un año antes en su estudio sobre Proust” (1980, p.183).14 La comparación que Ben-Zvi ensaya entre el fracaso en la filosofía de Mauthner y los escritos de Beckett echa luz sobre la idea de literatura que Beckett postula en esta carta. Ben-Zvi mantiene que tanto Mauthner como Beckett ponen “la fidelidad al fracaso” en el centro de sus obras y agrega, más adelante, que la única crítica honesta del lenguaje sería aquella realizada sin palabras. En este sentido podemos leer la “muy deseable literatura de la despalabra” (Beckett: 2009, p.520).15 Esta es obviamente imposible: su misma formulación es un oxímoron.16 Así, al poner la voluntad de fracasar como “el motor de [su] poética [...], ya que hay una conciencia de la obligación de continuar para ‘fracasar mejor’” (Margarit: 2015, p.68), Beckett está anunciando aquella ‘dimensión’ imposible (el “plano coloreado”) que formularía doce años más tarde en “Three Dialogues”.

Fizzles: una poética del fracaso

it’s impossible I should know, I’ll know,
step by step, impossible I should tell, I’ll tell

Samuel Beckett, Fizzles17

Antes de comenzar el análisis de los Fizzles (1976) en sí, es necesario aclarar que trabajaremos principalmente con los textos en inglés, en el orden en el que fueron publicados por Grove Press, traducidos del francés al inglés por el mismo Beckett.18 En ocasiones, haremos referencia a la versión francesa, Pour finir encore et autres foirades (1976), para analizar los textos según el orden cronológico de composición, pero en primer lugar será productivo cotejar la traducción del título de la colección.19 En inglés nos encontramos con tres acepciones posibles de fizzle: “to break wind quietly” (obsoleta), “to make a hissing or sputtering sound” y, por último, “to fail or peter out especially after a promising start: end feebly or lamely”. La palabra foirades (título original en francés), viene del verbo foirer, entre cuyas primeras acepciones, asociadas a sujetos animados, se encuentran “avoir la diarrhée” y “échouer”, dos conceptos muy acordes a ciertos aspectos de la poética beckettiana (la verborragia y los errores que hemos visto en “Assumption” y “Cascando”). Pero es una acepción técnica la que llama la atención por su correspondencia exacta con el inglés: “[À propos d’un projectile] Faire long feu, ne pas atteindre son but, ne pas exploser en touchant terre”.20 Esta es la clave de la poética presentada en estos textos: los Fizzles/Foirades son fracasos.

En una carta a Mary Hutchinson identificada por David Tucker, Beckett describe la cosmovisión geulinciana como creadora de “mundos de guiñoles”.21 Como bien identifica Tucker, el títere es una figura muy acorde a la reflexión metapoética: “Los títeres y la titiretería pueden funcionar como imágenes que enmarcan a un personaje ficcional […] y a la dependencia de ese personaje de titiritero controlador detrás de escena que es el autor” (Tucker: 2015, p.243).22 Como veremos, en los Fizzles, Beckett escenifica una y otra vez el fracaso de la narración y, de esta manera, le da preeminencia a esas “criaturas atrapadas en el mundo atemporal del artefacto literario” (Murphy: 1994, p.235).23

En términos de contenido, el fracaso ya está presente en el primer fizzle, “He is barehead”.24 En este, vemos a un personaje que toma consciencia de sí mismo, desde el punto de vista de un narrador que lo compara con otro personaje: Murphy. La mención de Murphy permite establecer que el punto de vista del narrador es completamente externo a la escena y, asimismo, recordarle al lector un personaje con varios rasgos geulincianos.25 El fracaso del personaje de este fizzle consiste en chocarse constantemente contra las paredes del laberinto que atraviesa en la oscuridad. Para evitarlo podría estirar sus brazos, pero no lo hace. Podría esperar a que sus ojos se acostumbren a la penumbra, pero en vez cierra sus ojos con cada vez más frecuencia y por períodos más largos.26 El caminante fracasa a propósito y el narrador también: incluso en este escenario despojado y abstracto, el narrador no puede mantenerse en el plano de la despalabra. Si la situación antes de ser narrada constituía un ejemplo de intentar lo imposible y fracasar, una vez que se empieza a narrar (una vez que el personaje toma conciencia de sí mismo) el lenguaje empuja hacia “el campo de lo posible” mencionado en los “Three Dialogues”.27 Y así termina el fizzle:

Sea cual sea su historia va constituyéndose así, e incluso modificándose, en la medida en que nuevos altos y nuevos bajos vienen a empujar hacia la sombra a los temporalmente en puestos de honor y en que otros elementos y motivos, como estos huesos de los que pronto se tratará, y a fondo, por la importancia que tienen, vienen a enriquecerlo (Talens: 1978, p.42).28

Finalmente, esa “disonancia entre instrumento y uso” que el narrador quiso ensayar queda neutralizada: la palabra crea sentidos.29

El segundo fizzle, “Horn came always at night”, juega con varios conceptos geulincianos. En primer lugar, el ‘yo’ protagonista habla de una inspección de sí mismo que recuerda a la inspectio sui de Geulincx, mediante la cual entendemos que “no podemos cambiar ninguna parte de la condición humana, no tenemos poder ni derechos sobre ella, [...] no tenemos el poder para modificar nuestro cuerpo ni ningún otro; esto es perfectamente obvio a partir de nuestra conciencia y ningún hombre cuerdo lo negaría” (Geulincx: 2006, p.243).30 Pero una vez más, es lo que sucedió antes de que comience el texto lo que representa el intento de lo imposible, mientras que el texto mismo representa la vuelta al plano de lo posible. El personaje, que solía estar en su cama, solo e inmóvil, observando “una superficie unida” (Talens: 1978, p.46),31 ha guardado sus espejos y abandonado la inspección de sí mismo y, a medida que avanza el texto, lo vemos abandonar la cama y la quietud. También empieza a confundir de nuevo el mundo exterior que lo rodea con su mundo interior,32 y necesita poner su mano delante de sus ojos o quitarse los anteojos para confirmar que la imagen de Horn pertenece al espacio exterior.

En estos dos fizzles vemos retratada una dificultad similar a la que Wood ve en Beckett y en Geulincx: “El narrador se enfrenta al problema de cómo crear una imagen de encierro sin estar, de algún modo, mirando hacia adentro desde el exterior a través de una grieta en las fachadas” (1993, p.47).33 En “He is barehead” y “Horn came always at night”, el narrador se encuentra con la necesidad de representar con palabras algo que pertenece al plano de la literatura de la despalabra. Tal vez por eso los siguientes dos fizzles, “Afar a bird” y “I gave up before birth”, abandonan el narrador externo y toman, en vez, la voz del ‘yo’ en términos geulincianos:

Yo, como quien escapa a todos los sentidos y que no puede ser visto, ni oído, ni tocado, de ninguna manera soy parte del mundo. [...] Esquivo toda apariencia: no tengo color, ni forma, ni tamaño, no tengo ni largo ni ancho, ya que todas estas cualidades pertenecen a mi cuerpo. Yo solamente estoy definido por mi conciencia y mi voluntad (Geulincx: 2006, p.223).34

En efecto, en el tercer fizzle nos encontramos con este problema de representación desde un punto de vista interno. Vemos un sujeto desdoblado en un I y un he, conciencia y cuerpo. El I está separado del mundo externo –yo estoy dentro, es él quien ha gritado, él quien
ha salido a la luz, yo no he gritado, yo no he salido a la luz (Talens: 1978, p.49)–35 y describe la futilidad del intento de volverse material: “es imposible que yo tenga voz y no la tengo, va a encontrarme una. me irá mal a él […], una vida mía, lo intenté, ha sido un fracaso” (Talens: 1978, 50–51).36

El cuarto fizzle es “I gave up before birth”. Aunque en el orden en que aparecen en la edición de Grove Press pareciera que este fizzle retoma el anterior, debemos recordar que, a diferencia de “Afar a bird”, “I gave up before birth” fue uno de los cinco Fizzles incluidos en la publicación original en la revista Minuit en 1973 (Zaccaria: 1990). Entre las múltiples repeticiones que se dan entre ambos textos, la de la frase “Renuncié antes de nacer” es la que llama más la atención. En su Ética, Geulincx define el nacimiento de manera distinta a la convencional: “nacer no es para mí emerger a la luz, sino ser unido a un cuerpo y entrar al Mundo, el Mundo en el que ya estaba cuando estaba encerrado en el vientre de mi madre” (2006, p.53, énfasis en el original).37 “I gave up before birth”, entonces, no es una mera hipérbole, sino que señala un momento en aquel plano de lo imposible, en el cual era una conciencia sin un cuerpo que ya comprendía la futilidad de cualquiera de sus intentos. Y el intento destinado al fracaso en este fizzle no es otro que la narración: “es imposible que yo lo diga, lo diré” (Talens: 1978, p.43).38 Este I cuya palabra es imposible, insiste en contar la historia de su muerte.39 Incluso el mismo ‘rendirse’ resulta ser en vano, porque no puede evitarse el nacimiento: “era preciso sin embargo, que eso naciese” (p.42).40

En el espacio cerrado de “A closed place” vemos la separación entre conciencia y cuerpo pero multiplicada por millones. Como dice Zaccaria, el espacio consiste en tres círculos concéntricos: el foso exterior [ditch], el carril [track] y la pista [arena]. Millones de conciencias en la pista –“Errantes e inmóviles. Sin verse ni oírse jamás. Sin tocarse jamás” (p.53)–,41 millones de cuerpos en el foso–“Ver desde el borde todos los cuerpos colocados al fondo” (ídem)–42 y el narrador recorriendo el carril: “Está sobrealzada con relación a la arena. […] Está hecha de hojas muertas. […] Muertas pero no podridas. [Se convierten] más bien en polvo. Pista justo bastante ancha para un solo cuerpo. Nunca dos se cruzan en ella” (p.54, énfasis propio).43 El polvo ya había aparecido en “I gave up before birth”, donde el I permanece ‘adentro’ mientras el he se pudre, se convierte en huesos y finalmente en polvo.44 Podemos equiparar, entonces, el narrador de este fizzle con el I del anterior. Así, estaríamos viendo un ‘yo’ que logra superar su incapacidad para participar del mundo exterior al desligarse tanto de las conciencias de la pista como de los cuerpos del foso. El espacio privilegiado del carril le permite observar y moverse en el mundo sin depender de un cuerpo en constante proceso de descomposición.

Pero esta situación no es sostenible: “Vieja tierra, ya [basta] de mentir” (p.46) comienza el sexto fizzle.45 Del espacio neutro, abstracto del fizzle anterior pasamos a uno lleno de vida, amor y muerte, cosas que solo un cuerpo podría experimentar. Pero si el cuerpo es el que narra entonces no existe aquí la voluntad del artista, sino el azar: “No hago nada por fuera de mí mismo; todo lo que hago permanece dentro mío; nada de lo que hago afecta a mi cuerpo o a otro cuerpo o a cualquier otra cosa” (Geulincx: 2006, p.33).46 El sexto fizzle termina con la muerte de ese cuerpo: “No pero, ahora, sólo permanecer ahí, de pie ante la ventana, con una mano sobre la pared, la otra cogida a la camisa, y ver el cielo, un poco detenidamente, pero no, hipos y espasmos, mar de una infancia, de otros cielos, otro cuerpo” (Talens: 1978: p.47).47

En el séptimo fizzle, “Still”, alguien parece estar quieto (still) pero resulta estar temblando. Lo observamos mientras intenta escuchar un sonido. En “Sounds” –una variación de “Still” publicada junto con otra, “Still 3”, en 1978 en la revista Essays in Criticism– no importa cuán quieta/silenciosa (still) sea la noche, igual se escuchan sonidos. Estos textos, entonces, describen cuerpos que intentan alcanzar estados imposibles para un cuerpo: la quietud o el silencio total. Ackerley y Gontarski identifican en este texto “una vuelta a las preocupaciones de Geulincx y los ocasionalistas” en tanto el brazo del protagonista se mueve sin que medie la voluntad de este último, es decir, por una intervención ajena (que Geulincx llamaría divina) se ha producido “el milagro del movimiento”.48 Asimismo, notamos tanto en este fizzle como en el siguiente la aparición de un narrador que, como si fuera una cámara, nos indica el ángulo desde el cual nos está mostrando la escena: desde atrás, desde arriba, vista aérea.49

“For to end yet again”, el octavo y último fizzle, comienza en la oscuridad de la conciencia que solo es consciente de sí misma: en el interior de un cráneo, como dice Zaccaria (1990, p.117). Pero rápidamente la luz empieza a ganar terreno:

Cráneo pues para acabar solo en la oscuridad el vacío sin cuello ni rasgos sola la caja último lugar en lo oscuro el vacío. Lugar de los restos donde antaño en lo oscuro de tarde en tarde un resto relucía. Resto de los días del día nunca una luz como la suya tan pálida tan débil. Se vuelve a poner pues así a hacerse todavía para acabar aún el cráneo lugar último en lugar de apagarse (Talens: 1978, p.26).50

A medida que la escena se ilumina, vemos un desierto en el que se hunde el expulsado [the expelled]. Luego, dos enanos blancos aparecen por el horizonte cargando una camilla blanca, que es comparada con un esquife.51 La insistencia en el lenguaje náutico en la descripción que sigue no puede más que recordarnos la imagen del barco que Geulincx utiliza para explicar la relación entre la voluntad divina y la humana. Se utilizan las palabras proa y popa (fore y aft) para referir a los extremos de la camilla, la palabra timonel (coxswain) para referir al enano que actúa como guía y se dice que la sábana blanca que cubre la camilla se hincha (swells), como una vela o como olas que no rompen. Olas que no rompen, textos que no terminan de terminar, que terminan “incluso una vez más”: el octavo fizzle enfatiza su propio fracaso.52 “Cráneo funerario [acaso] todo va a quedar fijado ahí como para siempre” (p.29),53 se pregunta el narrador, al ver que la escena nunca termina por parecerse a aquella con la que sueña, un espacio sin coordenadas ni movimiento: “sueño de un recorrido por un espacio sin aquí ni otra parte donde nunca se acercarán a ni se alejarán de nada todos los pasos de la tierra” (p.29–30).54

Conclusión

Entre sus apuntes de la Ética de Geulincx, Beckett incluye el siguiente pasaje: “El hombre virtuoso hace lo que desea solamente en el sentido de que no desea nada excepto lo que dicta la Razón [la expresión de la voluntad de Dios], contra la cual no hace nada sin voluntad” (Geulincx: 2006, p.207).55 Este sería el punto ciego de la voluntad divina, que en Beckett es reemplazada por el azar: ahí donde el ‘yo’ desea ir en contra de la Razón, allí logra interponer algo de la propia voluntad. Los Fizzles de Beckett son un intento de materializar esta voluntad mediante el registro del fracaso. Importa aquí la distinción entre registrar el fracaso o la imposibilidad: Beckett no quiere expresar la imposibilidad, sino el intento e inevitable fracaso de ir en contra de esa imposibilidad. Así, en “He is barehead” el protagonista insiste en chocarse contra las paredes y en “I gave up before birth” no sólo dice “es imposible que yo lo diga”, sino que agrega un obstinado “lo diré”.

A lo largo de este trabajo hemos visto cómo la lectura de la Ética de Geulincx influenció la poética tardía de Beckett. Aunque el autor irlandés mantuvo a lo largo de su obra una estética solipsista, el paso por el tamiz de Geulincx lo llevó a buscar una contracción no de sus obras sino de sí mismo, siguiendo la virtud geulinciana de la diligencia, “un intenso y continuo retraerse de la mente (sin importar cuál sea su ocupación actual) de las cosas externas hacia dentro de sí misma, hacia su santuario más interior” (Geulincx: 2006, p.19).56 Las obras pasaron, entonces, a apuntar a un coloured plane inalcanzable, a la paradójica literatura de la despalabra, un esfuerzo no negativo, sino más bien infinito. A partir de este intento de lo imposible, surgen las obras, los fracasos, los fizzles.

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