Introducción
“El espacio del bloco, digamos la grupalidad, surgió en el 2015, a partir de cuatro chicas que se juntaron con la idea de armar un grupo de bloco musical para laburar”. (A., CABA, 18 de abril de 2022)
La intención de trabajar “de” la música, es decir, el trabajo cultural/artístico, ha sido estudiado por diferentes personas en la Argentina (Quiña, Moreno y Saponara Spinetta, 2019). En muchos casos, estos proyectos se ilusionan con la posibilidad de generar aportes y/o cambios a diferentes situaciones de precariedad (Butler, 2009; Lorey, 2016; País Andrade e Igarzábal, 2021) al poner a danzar otras formas de organización sociocultural. Con este objetivo, desde el año 2015, las 22 mujeres que conforman actualmente el ensamble de percusión conocido como el “bloco A Swingueira” (de la expresión bahiana “mirá cuánto swing/cuanta onda”)1 vienen desarrollando sus prácticas como maneras políticas de hacer cultura en la Villa 21-24.2
Este asentamiento urbano se encuentra al sur de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) -dentro de la comuna 4, que comprende los barrios de Parque Patricios, Barracas, La Boca y Nueva Pompeya- y es uno de las más grandes de la ciudad: residen allí 13.270 familias,3 no cuenta con tendido eléctrico,4 cloacas (incluso algunos sectores no tienen agua corriente) ni gas natural. Además, por encontrarse a orillas del Riachuelo, la población que reside allí está expuesta a diversos problemas de salud (que van desde forúnculos e infecciones hasta la posibilidad de tener un alto porcentaje de plomo en sangre).5
Frente a la falta de servicios básicos y a las dificultades de vida que atraviesa esta población, existen diferentes organizaciones del Estado y de la sociedad civil que trabajan cotidianamente para garantizar derechos ciudadanos e intentar dar contención a las diferentes demandas sociales: vivienda, educación, salud, trabajo, cultura. Como uno de los resultados de estas redes, en 2013, se crea la Casa Central de la Cultura Popular (CCCP) en un trabajo conjunto entre la ex Secretaría de Cultura de la Nación (actualmente, Ministerio de Cultura) junto con diversas organizaciones sociales e iglesias locales. Ubicada en la avenida principal de la villa, la Casa deslumbra por sus dimensiones, por la diversidad de talleres artísticos/educativos que ofrece de forma gratuita y por su equipamiento (sala de computación, espacio ambientado para realizar talleres de baile, proyecciones, anfiteatro). No obstante, con el inicio de la emergencia sanitaria por COVID-19, en 2020, este espacio -que supo ser sede central del Programa Nacional de Fortalecimiento de la cultura popular creado en 2015-6 comenzó a utilizarse para tareas de gestión de la pandemia (vacunatorio, hisopados, etcétera).
Paralelamente a la vida de la CCCP,7 otros espacios socioculturales fueron creándose y/o fortaleciéndose en el marco de organizaciones sociales, asociaciones civiles y partidos políticos en búsqueda de brindar acciones concretas a demandas puntuales de las personas que viven en la villa. En este marco, y en diálogo con la “oleada verde” feminista de 2018, se crea la Casa de las Mujeres, que comienza a funcionar el 30 de junio. No obstante, frente a diferentes debates al interior de la organización que puso el espacio en marcha, en 2019 se modifica el nombre a: Casa de las Mujeres y las Disidencias (CDMyD) de la Villa 21-24. Este espacio se propone contener, acompañar, asesorar, formar y armar redes para mujeres y personas de la comunidad LGBTQ+. Actualmente no tiene financiamiento del Estado, por lo cual se autogestiona a través de donaciones, subsidios del tercer sector, proyectos y realizando actividades para juntar dinero que permitan sostener el alquiler y las actividades cotidianas. Por su parte, las 12 trabajadoras de la Casa perciben un ingreso por las tareas que realizan a través del Programa “Potenciar Trabajo”.8 En esta Casa y en este territorio es donde los tambores del “bloco A Swingueira” sueñan con la posibilidad de hacer cultura atravesando sus prácticas artísticas con una acción política que “no solo sea ir a laburar”.9 Aparecen en ellas -son todas mujeres y feministas- diversos procesos de organización de sus prácticas, que ponen en relieve estrategias de cuidado, solidarias, comunitarias y cooperativas para el quehacer cultural en espacios urbanos que se encuentran en los márgenes del Estado (Das y Poole, 2008).
En trabajos anteriores, se ha reflexionado desde distintas experiencias (trans)feministas del campo cultural/artístico respecto de “identificar las relaciones que se tejen entre los procesos sociales y las relaciones de poder, donde lo cultural se reconfigura como arena de disputa, con el Estado como su principal actor y la gestión cultural como campo de conocimiento” (País Andrade, 2021b, p. 23). En este escrito, retomamos la categoría de experiencias culturales/artísticas (trans)feministas (País Andrade 2021a, 2021c) para referir en este contexto a todo el andamiaje identitario y político que permite relevar y entender, por un lado, las diferencias/acuerdos que se llevan a cabo al interior de los movimientos feministas y al interior de los movimientos LGBTIQ+; por otro, las complicidades/divergencias que se presentan entre los movimientos feministas y los movimientos LGBTIQ+ en sus diálogos externos con lo social y lo político (conquista de leyes, normativas y derechos ciudadanos) en función de modificar las formas en que se resignifican las organizaciones culturales en relación con los territorios que habitan.
Consecuentemente, analizar la experiencia del taller de percusión que llevaron a cabo las chicas del “bloco A Swingueira” durante los meses de marzo/abril del año 2022 en la CDMyD de la Villa 21-24 se torna relevante en este artículo. Por tanto -y en el marco de una investigación mayor-, entendemos la importancia de observar lo cotidiano de este proyecto -autogestivo y feminista- que interviene en un territorio caracterizado por la precariedad de la vida de las personas que lo habitan. En este trabajo entonces, nos proponemos recuperar las voces de las mujeres “bloco A Swingueira” para analizar los tránsitos y agenciamiento que se configuran en y desde una experiencia cultural/artística (trans)feminista: ¿Quiénes son estas mujeres? ¿Qué se proponen con su práctica artística? ¿Cómo se organizan? ¿Cómo interpeló el movimiento feminista su hacer cultura? ¿Qué características adquieren sus prácticas culturales/artísticas en territorios donde la vida misma es precarizada? ¿Cómo se transforman en y desde esos territorios?; y ¿cómo se reconfiguran prácticas de participación política feminista en estos talleres?
Para ello, desde un enfoque socioantropológico -que releva la mirada interseccional-, organizaremos este escrito de la siguiente manera: en primer lugar, identificaremos las discusiones teóricas y las decisiones metodológicas llevadas a cabo en nuestra investigación; luego daremos cuenta de algunos resultados que responden al objetivo y a las preguntas que nos hicimos para desarrollar este artículo. Hacia el final, esbozaremos algunas reflexiones.
Tambores feministas: una discusión necesaria
Durante el transcurso de la investigación de la cual parte este artículo, pusimos a dialogar diversos enfoques: la antropología política (Abélès, 1997; Shore y Wright, 1997; Shore, 2010); la sociología de la cultura (Bourdieu, 1990; Rubinich, 1992); los estudios culturales (Hall, 1992; Grossberg, 2010), decoloniales (Quijano, 2007; Lugones, 2008; Mignolo, 2010), interseccionales (Crenshaw, 2012; Viveros Vigoya, 2016); de géneros/(trans)feminismos (Serano, 2009; Solá y Urko, 2013; Valencia, 2018; Platero, 2020; Preciado, 2020); y las metodologías de intervención/acción (Achilli, 2005; Vich, 2014). Dichos cruces permitieron observar las disposiciones que suelen recrearse ante los problemas de las personas reales y actores sociales en tiempos y espacios específicos. De esta forma, configuramos dichas destrezas como prácticas de un saber situado (Haraway, 1995) y construido desde las tensiones, negociaciones y resistencias de las categorías académicas previas y el saber local. En esta conversación, se observó la necesidad de dar cuenta de cómo las diversas formas de politización de la cultura (Wright, 1998) reproducen lo político -sea explícito o no-, al mismo tiempo que reconfiguran conocimiento histórico, social, localizado y humanizado; es decir, una teoría de la existencia social misma (Quijano, 2007). Este entramado nos acercó a los estudios culturales para poder “producir el mejor conocimiento posible utilizando las herramientas más sofisticadas que permitan resolver cuestiones específicas sobre la organización del poder en la vida social” (Grossberg, 2010, p. 56). Por tanto, entendimos la investigación sociocultural como “el esfuerzo por relacionar distintas dimensiones de una problemática analizando los procesos que se generan en sus interdependencias y relaciones históricas contextuales” (Achilli, 2005, p. 17).
El proceso investigativo abordó una problemática de estudio relevante para el campo sociocultural y político en la actualidad: los diálogos entre experiencias culturales/artísticas, el territorio, la política e identidades sociosexuales/genéricas, en contextos de precariedad. En este sentido, retomamos a Judith Butler (2009) para pensar a la precariedad como “una nueva forma de regulación que caracteriza nuestra época histórica” (p. 13). Esta autora afirma que la base de la precariedad radica en que nos constituimos en vínculo con otrxs10 y, por tanto, todas las vidas son precarias. Sin embargo, la autora afirma que existe lo que denomina precaridad: una asignación diferencial de la precariedad que refiere a que cada persona se constituye políticamente en virtud de la vulnerabilidad social de nuestros cuerpos. Debido a la dimensión invariablemente pública del cuerpo, algunos sectores de la población están más expuestos a las violencias y se constituyen como más vulnerables. Lorey (2016) sostiene que “la precarización no es ninguna excepción, sino que es la regla”, y que significa “vivir con lo imprevisible, con la contingencia” (p. 17). La antropología toma esta noción de precariedad para pensar las dinámicas y procesos de construcción colectivos de (re)producción de la vida (Fernández Álvarez, 2018). De esta manera, la precariedad se vuelve relevante en nuestro estudio dado que, en las últimas décadas, las demandas de los movimientos feministas y LGBTIQ+ se fueron reconfigurando en la vida cotidiana de las personas a partir de politizar lo personal y ponerlo en juego en la disputa cultural por la equidad de sus derechos (País Andrade, Suárez, Zani y Kaplan, 2021).
Estos diálogos nos invitaron a entender las maneras posibles en que lxs sujetxs precarixs llevan a cabo la vida misma y cómo los procesos organizativos de personas en contextos específicos pueden volver la vida más vivible (Butler, 2017). Por ello, en la investigación -y en este artículo en particular- nos hemos centrado en recuperar las voces de las mujeres imbricadas en el “bloco A Swingueira”, quienes desarrollan sus prácticas como maneras políticas de hacer cultura y mejorar las condiciones de vida de las personas en la Villa 21-24. Esta experiencia cultural/artística nos permite afirmar que la “experiencia” puede entenderse como el resultado de un complejo entramado de representaciones sociales que circulan en la sociedad y la cultura, la experiencia como producto histórico, social y cultural (Scott, 1988; Trebisacce, 2016) y, por tanto, como un concepto de relevancia epistémica que rescata los saberes subalternizados de nuestra propia historia (hooks, 2017) en y desde las voces de sus protagonistas. Por ello, el recorrido investigativo nos enfrentó a la necesidad de relevar los discursos, prácticas y estrategias cotidianas que desarrollan las mujeres en esas experiencias. Nos centramos en la “complejidad” de sus vínculos con la organización de la cultura dentro y fuera de los movimientos feministas y LGBTQI+, para indagar en cómo esta experiencia fue interpelada por los discursos sobre el género, la raza, la clase, y por las políticas promulgadas para este sector.11 Todo esto en un contexto en el cual, por un lado, se visibilizan las agendas del movimiento feminista -a partir del Ni Una Menos, luego con la Marea Verde y la creación del Ministerio de Mujeres, Géneros y Diversidad- y, por el otro, aparecen con fuerza las discusiones al interior del movimiento con respecto a qué sectores son incluidos (o no) en dichas agendas (Kaplan, 2022). Con esto en consideración, en este artículo reflexionamos en relación con el lugar que ocupa lo artístico en lo social -(re)produce o transforma- y con las acciones contingentes/azarosas que las propias experiencias suponen (Bennett, 2010).
Por tanto, potenciar el vínculo entre las prácticas y las experiencias artísticas/culturales (trans)feministas en el contexto sociopolítico es coyuntural y significante de las relaciones entre el cuerpo, la sexualidad, el territorio y las políticas del Estado; dejan observar la particularidad de un momento histórico, y se convierten en tecnologías, en agencia y en transformación. Las prácticas, las experiencias y sus narrativas se tornan herramientas políticas para (trans)formar subjetividades y hacer mundos más vivibles.
Danzando en la cocina de nuestra investigación
En esta investigación se utilizó una metodología socioantropológica que se basa en una mirada relacional y multisituada (Marcus, 2001; Haraway, 1995; Shore, 2010; Viveros Vigoya, 2016), en tanto hemos focalizado en dimensiones sociales, políticas, económicas, genéricas y raciales implicadas en las dinámicas culturales de diferentes lugares de Argentina. Dicha metodología parte del supuesto de que todo proceso social humano se desarrolla inscrito en relaciones sociales, que pueden ser de diverso carácter: simétricas, asimétricas, conflictivas, no conflictivas, etcétera. Por tanto, nuestra experiencia en campo (los talleres brindados por el “bloco A Swingueira”) se basa fuertemente en la etnografía, entendida como la presencia directa y sostenida del investigador en el lugar donde se encuentran quienes forman parte de la unidad sociocultural que se desea estudiar (Guber, 2001). De ahí que fue fundamental en la producción de conocimiento de lo relevado en este artículo la participación física en la CDMyD de la Villa 21-24 en CABA. Esto fue posible gracias a que una de las autoras formó parte de la creación de ese espacio desde su militancia política y porque actualmente asiste como trabajadora social a la Casa en el marco del trabajo de campo para su doctorado. Desde ese lugar, se observaron los talleres brindados por las chicas del “bloco A Swingueira” y se organizaron las entrevistas. En estas, se pudo conversar tanto con quienes dieron los talleres en la Villa 21-24 como con otras integrantes que brindaron talleres en otras villas de CABA. En estos encuentros también conocimos la “Estación de los deseos”, centro cultural en el que se reúnen y desarrollan su práctica artística. Asimismo, la experiencia dialogó permanentemente con informantes claves del campo de la gestión cultural vinculados a estos espacios -relevados por la otra autora de este escrito, quien participa de la Red de Gestión Cultural Argentina-. Estos intercambios posibilitaron imbricar los estudios de las políticas culturales desde una perspectiva de género que venimos desarrollando y sistematizado en torno a diversas experiencias artísticas/culturales (trans)feministas que son antecedentes y parte fundamental del marco teórico-metodológico de este escrito. En este sentido, la metodología y los diálogos permanentes entre los trabajos de ambas autoras se presentan como la forma más pertinente para comprender las relaciones entre las categorías problemáticas centrales de este estudio: las experiencias culturales/artísticas, el territorio, la política, las identidades sociosexuales/genéricas y los contextos de precariedad.
Nuestro corpus quedó conformado por la revisión de fuentes secundarias en torno a: 1) el relevamiento y la sistematización de encuentros de formación o reflexión que relacionaron prácticas y experiencias culturales/artísticas (trans)feministas. Además, hemos revisado y sistematizado material periodístico, audiovisual y en redes sociales acerca de las actividades llevadas a cabo por el bloco A Swingueira que se realizaron durante 2020 y 2021; 2) el análisis de la información cuantitativa y cualitativa brindada por el informe del Ciclo Cultura y Equidad. Artes, Cultura y Géneros, publicado en 2021 conjuntamente entre el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y el equipo de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), sede Argentina; 3) la revisión específica de cuatro leyes vinculadas a las distintas acciones del Estado argentino en cuanto a sexualidades: la ley 26.485 de Protección Integral para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra las Mujeres en los ámbitos en que desarrollen sus relaciones interpersonales (2009), la modificación del artículo 2 de la Ley 26.618 de Matrimonio Civil (conocida como la Ley de Matrimonio Igualitario) en Argentina (2010); la Ley 26.743 de Identidad de Género en Argentina (2012); y por último, la ley 27.610 de acceso a la interrupción voluntaria y legal del embarazo y a la atención posaborto de todas las personas con capacidad de gestar (IVE/ILE) en Argentina (2021).
Además, las técnicas utilizadas en la investigación fueron: a) cinco entrevistas en profundidad a personas que investigan en el campo de la cultura y de los estudios (trans)feministas; artistas y personas que ejercen tareas de gestión y funciones públicas en el ámbito de la cultura -quienes fueron clave para la investigación-. Específicamente para este artículo se entrevistó a cinco mujeres que son parte del bloco (por razones de confidencialidad, no daremos nombres en el escrito; solo las identificaremos con iniciales); b) cuatro observaciones participantes y no participantes en los talleres desarrollados por las chicas del bloco A Swingueira en la CDMyD en la Villa 21-24 de CABA; dos observaciones no participantes en actividades culturales realizadas en una plaza de CABA y organizadas por diferentes blocos entre los que están las chicas de A Swingueira; c) diez charlas informales con personas relevantes para este estudio en la Villa 21-24 (militantes feministas de organizaciones sociales y personas relacionadas con la CCCP y con la CDMyD) para, por un lado, identificar ejes problemáticos en el campo vinculados a las cuestiones sociogenéricas en ese territorio y, por el otro, recuperar de primera mano la experiencia de quienes participaron de los talleres brindados por A Swingueira. En estos espacios dialogados se tuvieron en cuenta las preguntas claves mencionadas en la introducción de este escrito.
Las 20 personas con las que hemos conversado/entrevistado y cuyo testimonio hemos recuperado en este artículo han sido el resultado de un muestreo no probabilístico -entre 2021 y 2022- conocido como bola de nieve, en la que las autoras de este escrito -como participantes de la Red de Gestión Cultural Argentina, militantes feministas de una organización social en la Villa 21-24 y como investigadoras del campo cultural- comenzaron a contactar a distintas talleristas, militantes y artistas; personas que se dedican a la investigación de este campo en particular, como también a personas de la gestión y de las funciones públicas en el ámbito de la cultura; quienes a su vez, fueron incorporando a otras personas de iguales características y éstas a otras; d) la experiencia trabajada en este artículo -talleres del “bloco A Swingueira”- ha sido analizada cualitativamente con el propósito de observar las diversas prácticas y estrategias que desarrollan las mujeres que participaron en este estudio para politizar la cultura y organizar sus prácticas en un territorio específico. Las unidades de análisis seleccionadas congregaron a talleristas y artistas; a personas de la academia, de la gestión y de las funciones públicas en el ámbito de la cultura; y diferentes agentes del campo cultural (específicamente, en este artículo, relevamos a quienes se relacionan con el territorio observado).
Diálogos entre el bloco como resistencia artística y el territorio como tensión cultural
Situar el estudio de esta experiencia cultural/artística (trans)feminista nos ha permitido, por un lado, conocer procesos de organización sociocultural vinculados a un territorio específico, donde el territorio es entendido como:
un ámbito espacial de imbricación de múltiples relaciones de poder en y a través del espacio. Esto significa considerar que en el territorio conviven diversos actores que se insertan en proyectos de producción y reproducción económica y social (agregamos cultural) de distinta índole y escala que, en determinadas circunstancias, y en torno a ciertos objetos de disputa, oponen sus intereses y entran en conflicto. (Arzeno y Ponce, 2014, p. 76)
Por el otro, observar cómo lxs sujetos culturales12 ponen en discusión las categorías de clase, raza/etnia y género que (sabiéndolo o no) tensionan la naturalización de las relaciones de poder en las formas de hacer cultura en un territorio y en un momento dado. Las A Swingueiras nos hicieron explorar cómo la grupalidad -en y desde la organización de la gestión artística- sostiene diferentes maneras de militar ideas diversas y diferentes maneras de habitar mundo(s). Dichas ideas y maneras transforman prácticas; prácticas que también transforman subjetividades; y subjetividades que, a su vez, transforman lo cultural y visibilizan las dificultades para habitar (Giglia, 2012) lo cotidiano en ciertos territorios, donde -a través de esa grupalidad- se proponen generar condiciones de vida más vivibles (Butler, 2017).
Entre el devenir reflexivo de la cotidianeidad de estas mujeres y el estar ahí del territorio, entretejimos dos dimensiones posibles de análisis para explicar sus tránsitos hacia la grupalidad -en/desde los feminismos-, como también sus agenciamientos en tanto trabajadoras de la cultura -en/desde la intervención comunitaria y territorial-. En la primera dimensión analítica, el bloco como resistencia artística, responderemos a: ¿Quiénes son estas mujeres? ¿Qué se proponen con su práctica artística? ¿Cómo se organizan? ¿Cómo interpeló el movimiento feminista su hacer cultura? Por su parte, en la segunda dimensión analítica, el territorio como tensión cultural, reflexionaremos en torno a ¿qué características adquieren sus prácticas culturales/artísticas en territorios donde la vida misma es precarizada? ¿Cómo se transforman en y desde esos territorios?, y ¿cómo se reconfiguran prácticas de participación política feminista en estos talleres? De desarrollar estas dimensiones se ocupan los dos siguientes subapartados.
El bloco como resistencia artística
“A Swingueira no es solo una banda, sino que es un espacio de contención, acompañamiento y formación política donde el armado de redes ocupa un lugar central en la práctica artística” (A., CABA, abril de 2022)
Al calor de un contexto marcado por la visibilización y masificación del movimiento feminista argentino se llevó a cabo la primera convocatoria organizada por el Movimiento Ni Una Menos en el año 2015.13 Se ocuparon las calles en diferentes puntos del país para demandar más y mejores políticas contra la violencia de género y para pedir la responsabilidad del Estado para garantizarlas. Este día ha quedado marcado en la bibliografía feminista como un hito histórico y político por la masividad de su concurrencia y la significación que tuvo en la vida de muchas personas. Entre las mujeres que ocuparon el espacio público en la CABA ese 3 de junio, estaba parte del bloco A Swingueira. Son ellas quienes nos cuentan que, de diferentes formas, ese día les cambió la manera de verse juntas:
La mayoría de nosotras [las que están desde el inicio] no teníamos ninguna formación, alguna que otra militaba en algún partido, pero como que no estábamos muy metidas en el feminismo dentro de la política y fue estando juntas que nos pasó, nos pasó a todas medio a la misma vez y nos fuimos contagiando y empezamos a ir a los Encuentros de Mujeres juntas (A., participante del bloco, CABA, abril de 2022).
Este relato textual de A es uno de muchos que se repiten entre las chicas que conforman el bloco, entre cientos de mujeres en la villa y entre miles de mujeres en Argentina, y ejemplifica lo que Natalucci y Rey (2018) sostienen que generó el Movimiento Ni Una Menos en la configuración de:
una arena pública en torno al problema de género capaz de condensar experiencias de vida y tradiciones militantes/organizativas previas, dando lugar a una renovación de las formas de participación, de los repertorios de acción y de las formas de pensar el feminismo. (p. 17)
Es justamente esta nueva manera de “verse como grupalidad” lo que provocó el conflicto interno que comenzó a surcar la propuesta artística/laboral inicial. Ahora, estas jóvenes mujeres artistas (de entre 25 y 35 años) querían posicionarse en sus redes sociales y hacerse oír con sus tambores ante los casos de femicidio, ante la violencia estructural y ante problemáticas coyunturales de la política nacional. No obstante, no fue una decisión sencilla al interior del bloco. Fue dos años después de ese primer Ni Una Menos que, con la desaparición seguida de muerte de Santiago Maldonado -el 1 de agosto de 2017 en el Pu Lof en Resistencia de Cushamen en la provincia sureña Chubut en argentina-, discutieron para que la banda se posicionara públicamente al respecto en redes sociales, lo cual generó “un antes y un después” en el proceso grupal. Recordaban en situación de entrevista cómo ese hito grupal las llevó a la disolución del grupo inicial y a la (re)construcción de una nueva modalidad de trabajo que definen como “más horizontal”.
Por tanto, el “bloco A Swingueira” no fue ajeno a los procesos observados en el ámbito de lo cultural/artístico en los cuales, a partir del Ni Una Menos, se fortalecieron -de diferentes formas- los espacios de articulación del movimiento feminista junto con las prácticas culturales/artísticas (trans)feministas (Kaplan, 2018; País Andrade e Irgazábal, 2021). En este sentido, las mujeres de este colectivo afirmaban que fue en este contexto donde empezaron a participar -y en algunas ocasiones, a tocar- en los Encuentros Nacionales de Mujeres, marchas, pañuelazos y vigilias por la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (en el año 2018 y luego en 2020). Y ahí, en ese momento, “decidimos ser otro bloco distinto; dijimos: nos vamos a declarar abiertamente feministas, nuestra postura política va a ser esta y vamos a expresarlo en las redes y plantarnos desde otro lado. Y ahí empezamos a trabajar más horizontalmente” (M., participante del bloco, CABA, abril de 2022).
Con estas decisiones y posturas políticas, fueron visibilizándose como el único grupo de mujeres dentro del estilo musical samba reggae y samba afro.14 La propuesta inicial de este ensamble de percusión copiaba un formato similar al de un grupo brasilero (que no había en Argentina) con la intención de venderlo para eventos. Por tanto, las destacaba dentro de un mundo artístico “(...) re machista” (A., participante del bloco, CABA, abril de 2022), lo que las llevó a convertirse, de alguna forma, en referentes para otras. Y así, comenzaron a recibir consultas por situaciones de violencia machista de parte de compañeras pertenecientes a “blocos” de percusión mixta, lo que las obligó a preguntarse cómo y hasta dónde podían y querían intervenir. Al mismo tiempo que estas preguntas empezaban a danzar en la banda por la visibilidad que fueron tomando en el campo cultural/artístico, los espacios feministas comenzaron también a verlas y notaron que eran todas “mujeres blancas” que interpretaban un género de “raíces afro”:
Hay una parte re zarpada del feminismo negro que a nosotras nos expuso en las redes, que nos interpelaron un montón de veces, de maneras violentas y no tanto, con más amor, menos amor, nos cuestionaron. Y fueron cuestionamientos re válidos porque a nosotras nos hicieron pensar un montón de cosas que habíamos pensado, repensarlas, y otras que no habíamos pensado nunca. (A., participante del bloco, CABA, abril de 2022)
Existe una vasta bibliografía sobre el feminismo negro (Hill Collins, 1990; Davis, 2004; hooks, 2004), como también sobre el colectivo afroargentino (Frigerio y Lamborghini, 2009; Annechiaricco, 2018a y b; Broguet, 2018), que comienza a dialogar en el campo de la cultura y el arte (Infantino, 2019; País Andrade e Irgazábal, 2021) y que sería importante retomar para profundizar en futuros trabajos. No obstante, nos queda resonando cómo las mujeres de la banda nos contaban la reflexión personal y colectiva que les provocaron estas críticas, junto con las palabras al son del tambor de M.: “el fantasma de la apropiación cultural nos corre día a día un poquito” (M., participante del bloco, CABA, abril de 2022).
En este escenario de interpelaciones y reflexiones individuales y colectivas, comenzaron a soñar con la idea de dar talleres en villas: “hemos tenido charlas muy intensas y de mucha discusión y debate sobre nuestro lugar como pibas blancas de clase media tocando un género que es repopular y que es negro” (A., participante del bloco, CABA, abril de 2022). Dichas inquietudes las llevaron a tener encuentros con la Asociación de Afroargentinos Misibamba:15
Uno de los grandes debates que tuvimos fue: ¿nosotras está bien que estemos cobrando estos talleres? ¿Qué hacemos con esa plata? ¿Va a nuestros bolsillos? ¿Vuelve? Mucho sobre eso, sobre todo en un momento donde estuvo muy sobre la mesa la apropiación cultural, entonces estábamos muy interpeladas por eso (A., participante del bloco, CABA, abril de 2022).
En ese momento, decidieron que “el tambor tiene que volver al barrio” y comenzaron entonces a darle forma al proyecto de realizar talleres gratuitos en las villas. En el año 2019 tuvieron una primera experiencia en el centro cultural de un asentamiento de la zona norte del conurbano bonaerense, pero luego de algunas diferencias con la referente, no pudieron sostenerlo. Finalmente, presentaron su idea a un movimiento social que se organiza en siete villas distintas de la CABA, una de las cuales es la Villa 21-24.
El territorio como tensión cultural
“(...) mientras está tocando se tiene que ir y cuando vuelve no sabe dónde está, o un niñe que pasa y le pregunta algo o quizás un hije o pariente o hermane”. (M., CABA, abril de 2022)
En el 2018, las chicas de A Swingueira fueron invitadas por un movimiento social apartidario que se organiza de forma asamblearia en diferentes villas y asentamientos de todo el país, para tocar en un acampe que realizó la agrupación en CABA frente al Congreso de la Nación Argentina los días 6, 7 y 8 de marzo de ese año.16 Este fue el inicio de un vínculo que las llevó a participar en diferentes eventos organizados por el Frente de Géneros de dicho movimiento. Las entrevistadas recuerdan dos grandes momentos en este proceso: el 29 de diciembre de 2020, en la vigilia previa a la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, porque fue un paso previo a la planificación conjunta de los futuros talleres (comenzaron a planificarse en febrero de 2021, pero solo pudieron realizar un encuentro en el barrio porteño de Villa Lugano debido a las políticas de emergencia sanitaria instaladas por la pandemia COVID-19),17 y la inauguración de la CDMyD del barrio Fátima, en diciembre del mismo año. Pasadas las restricciones más severas que provocó la pandemia, en marzo del año 2022 reanudaron el proyecto, para el que contaron con un subsidio del Ministerio de Cultura de la Nación en el marco del Programa “Gestionar Futuro”,18 que les permitió generar las condiciones materiales (para el pago de salarios e instrumentos, etc.) para llevar adelante una gran cantidad de talleres de forma organizada y sostenida. La propuesta incluyó la realización de cuatro talleres que se repetirían en siete villas de la CABA, 19 de los cuales, los realizados en la Villa 21-24 son los que retomamos en este artículo.
La posibilidad de estar en la CDMyD nos permitió observar cómo se gestionaron y se llevaron a cabo los encuentros de percusión de las A Swingueira. Comenzaron en marzo de 2022 y se difundieron a través de un flyer que circuló en grupos de WhatsApp de la organización y en el “boca en boca” de quienes asisten a la CDMyD, a sabiendas de que es la manera más común utilizada por la Casa para convocar a las actividades. Si bien despertó gran interés, tuvieron dos dificultades para iniciar. En primer lugar, la actividad se desarrollaría durante el mes de marzo, en cuatro encuentros los días sábados de 12 a 14 horas, pues -luego de evaluarlo junto a las referentes- se acordó que era el día y el horario en que las vecinas contaban con mayor disponibilidad. No obstante, el primer encuentro se pospuso porque muchas mujeres de la organización se encontraban realizando los preparativos para la marcha del 8M.20 En segundo lugar, el espacio de la Casa no era el apropiado para la realización de los talleres y les costó mucho encontrar otro lugar. En este sentido, el primer encuentro, al que asistieron cuatro mujeres, lo hicieron en un espacio llamado “El Gauchito”, ubicado en la vereda, a pocos pasos de la CDMyD y de las CCCP; y los tres restantes, a los que asistieron cinco, cuatro y tres mujeres respectivamente, se llevaron a cabo en un polideportivo perteneciente a la organización, ubicado en el barrio de Zavaleta, a pocas cuadras de la CDMyD.
Más allá de las dificultades, los talleres se llevaron a cabo los días 12, 19 y 26 de marzo y el 2 de abril. En el primer taller, realizaron una presentación en la que contaron cuáles eran los objetivos de este: “para nosotras el tambor es una herramienta de lucha” (N., CABA, marzo de 2022) -dijeron- y señalaron que la idea era poder transmitir ciertos conocimientos que les permitieran utilizar esa herramienta para alzar su voz, por ejemplo, en las marchas del movimiento feminista. Al preguntarles respecto de esa presentación, relataron que los talleres nacieron para dar a conocer la historia del género que ellas tocan. Nos animamos a citar en extenso las palabras de A.:
El tambor es un instrumento de lucha ancestral, de visibilización, de voces calladas, de genocidios, de secuestros, de injusticias. El tambor siempre fue resistencia, entonces tiene que seguir siendo resistencia, o por lo menos es nuestra idea […] y [se trata de] volver a la base del tambor, de este género que tocamos, que nace en Bahía [Brasil], que nace de la negritud bahiana, y del barrio, y de la marginalidad y de todo lo que es tapado y todo lo que es negado en todos los aspectos posibles […] Cuando nace, en la década del setenta, es eso, es sacar a los pibes de la calle para que no terminen bardeando y hacer lo posible para que sus vidas sean bardeadas lo menos posible. Es la función final de la cultura y el arte popular, por lo menos. (A. CABA, abril de 2022)
En sus palabras, se evidencia que el objetivo de los talleres es rescatar el sentido político que tiene el género musical que interpreta la banda, en vínculo con las agendas y las luchas del movimiento feminista. Podríamos pensar que el taller se configura en la villa como una “estrategia de resistencia cotidiana” para mujeres y disidencias (aunque esta fue la propuesta, en la Villa 21-24 solo participaron mujeres) que residen en territorios marginados y silenciados. Por tanto, pensar dichas estrategias nos acerca a la dimensión emocional y afectiva de las mujeres y disidencias que las agencian. En los estudios antropológicos, esta dimensión ha sido un tema muy significativo, especialmente como factor que podría explicar el involucramiento de las personas en movimientos sociales y acciones colectivas (Fernández Álvarez, 2017; González Martin, 2018). La importancia de la grupalidad y de las redes es un factor que fue mencionado cotidianamente en la gestión, producción y ejecución de esta experiencia (al interior del bloco y con la CDMyD). No obstante, y pensando en una evaluación de la experiencia cultural/artística en el territorio, las A Swingueiras reconocen que no lograron generar lazos perdurables en el tiempo con el barrio y con la mayoría de las participantes. Sin embargo, cuentan contentas que una de ellas -joven y sin hijxs-, que pudo participar de la totalidad de los encuentros, las contactó para sumarse a los talleres que dan fuera de la villa.
A nosotras, que sabemos que debemos seguir indagando en posibles explicaciones, nos gustaría sostener en este escrito que “el trabajo cultural es un proceso transformador que implica una mirada y una postura política en vínculo con las demandas/expectativas de los territorios y las comunidades en las cuales se interviene” (País Andrade, 2021c, p. 31). Por esto, nos parece oportuno señalar que en el proceso que el bloco llevó a cabo en la villa se observaron dificultades propias de un territorio que expone la precariedad de la vida misma de las mujeres que lo habitan, que genera que los tiempos estén a disposición de otras prioridades. La participación en los talleres fue de cinco mujeres (de entre 23 y 50 años) pero solo una pudo asistir a todos. M. reflexionaba al respecto, y subrayaba la pertenencia al sector social de las muchachas comprendiendo que:
Las atraviesan otras cuestiones de la realidad que hacen que quizás participar sea más complicado. Inclusive durante el rato del taller viene alguien y le pregunta algo, y entonces mientras está tocando se tiene que ir y cuando vuelve no sabe dónde está, o un niñe que pasa y le pregunta algo o quizás un hije o pariente o hermane. (CABA, abril 2022)
O, como nos decía C., “hubo días que hubo problemas con las adolescencias, otros días había que preparar un bingo para juntar fondos, entre otras cosas” (O. CABA, abril 2022).
Al tejerse con esto las cuestiones estereotipadas de género, observamos que quienes lograban hacerse un espacio para asistir al taller, en la mayoría de los casos lo hacían acompañadas de sus hijxs (o niñxs a su cuidado). Aunque con la organización planificaron “espacio de cuidados”, este funcionó parcialmente durante los cuatro sábados, debido a que quienes debían hacerse cargo terminaban abocadxs a otras prioridades de la organización.
El tránsito de las A Swingueira por la Villa 21-24 nos mostró la compleja red que se hila en la cotidianeidad de las mujeres, los territorios, el sector social, las cuestiones de etnia/raza y lo cultural en un momento y lugar determinado. A., del bloco, recordaba en situación de entrevista, cómo a partir de la primera experiencia que realizaron en el barrio de Lugano, tuvieron que volver a planificar la propuesta:
al principio fue pensado re parecido a los talleres ‘privados’, y tuvimos que repensar todo porque la experiencia misma nos dijo que en cuatro clases, si queremos pasar por todas las asambleas, en cuatro encuentros es imposible”. La idea fue “dejar plantada una semilla acá [...] y quedar como referentes en cuanto a lo musical, comunicadas y crear eso, una red. (CABA, abril de 2022)
Comprendimos nosotras también que han dejado plantada una semilla para observar a futuro otras necesidades territoriales (militancias, acciones y formas de organización barriales) y las que han manifestado las participantes del taller en particular (maternidades, cuidados y gestión de fondos) las cuales fueron relevadas por encima de la recreación, del ocio o de lo que las pueda encontrar desde lo artístico. Todo esto pone a los proyectos culturales/artísticos con perspectiva de género(s) en jaque permanentemente y las obliga -como cuentan las mujeres del “bloco A Swingueira”- a (re)configurar formas otras organizativas sororas, comunitarias y amorosas; transformando(se) grupal y subjetivamente.
A modo de cierre
“siento que por más de que nosotras pongamos un proyecto pensado y todo, siempre ese proyecto va a tomar la forma que la comunidad particular de ese espacio […]. Cada barrio tiene su identidad y le va a dar al taller la forma propia”. (C., CABA, abril de 2022)
Las mujeres que conforman actualmente el bloco A Swingueira se han definido como una banda feminista y autogestiva que, por medio de sus tambores, intentan hacer confluir una cuerda de voces que, al unísono, dan voz a los feminismos, a los territorios y a las diversas identidades culturales. Con cada golpe al tambor han logrado un movimiento sincrónico en el cual las nociones de género, de etnia/raza y de clase han hecho ligazones con su experiencia cultural/artística para producir propuestas concretas en las que todas estas categorías danzaron para crear nuevas narrativas y formas feministas de hacer cultura. La sororidad, las redes, la horizontalidad, el cuidado, las militancias, aparecen en el pentagrama a interpretar en cada territorio. La posibilidad de haber compartido con ellas los tránsitos de esta (trans)formación grupal y subjetiva, junto con la intención de agenciar a aquellas mujeres con las que comparten su arte, nos ha permitido observar el complejo entramado entre el Estado, lo cultural y los territorios. Y en este proceso, nos ha permitido comprender las dificultades (recursos, espacios, necesidades prioritarias en y desde cada territorio, relevar lo cultural como actividad esencial) y los desafíos (tiempos, cuidados, placer, ocio, jerarquización de la práctica artística). En este entramado, las chicas del bloco entienden la práctica cultural/artística como una herramienta para hacer las vidas más vivibles en dos sentidos complementarios: la enseñanza de esta herramienta artística, por un lado, y la generación de un espacio político de ocio, por otro. Y nosotras relevamos su experiencia cultural/artística como un espacio que nos permitió comprender desde una mirada (trans)feminista cómo las mujeres negocian, resisten y tensionan temas de agenda que despliegan otras formas de organización colectiva: a partir del enseñar/aprender esta herramienta de lucha/artística/transformadora, a la par de generar espacios de placer compartido. Asimismo, nos provocan a profundizar en las posibilidades y limitaciones de lo cultural/artístico en espacios donde la precariedad de la vida toda nos enfrenta a tambores que no suenan y a voces que desafinan en un mundo que parece ser de algunxs y no de todxs.
0000-0002-2443-1601 Yanina Kaplan[1][2][*]
