Narrar y describir: ékphrasis, relato e imagen en el centón Christus Patiens

Ezequiel Gustavo Rivas

Universidad de Buenos Aires, Argentina
Université de Genève – Departement de Sciences de l’Antiquité
ezequiel.rivas@gmail.com

Recibido: 25/09/2019. Aceptado: 11/12/2019

Resumen

La época de los emperadores Comnenos (1081-1204) se caracterizó por un predominio de la prosa narrativa, plasmada en la novela, en los relatos hagiográficos y en las crónicas históricas. Durante el mencionado período, gracias a la influencia de intelectuales del siglo XI como Mauropos o Psellos en la corte constantinopolitana, se constata un renacimiento de la actividad artística y literaria, especialmente en relación con la tradición clásica. Varios especialistas de los estudios bizantinos ubican hoy en este período la redacción del centón Christus Patiens. Aunque adscripto al género dramático, el texto admite la aplicación de lineamientos teóricos en torno a la narración y a la descripción. Objetivo de este artículo será centrarse en el análisis narratológico e iconográfico en la escena doble de la herida del costado, ubicada en el momento de la muerte de Cristo y en el inicio de la escena de la sepultura. La hipótesis de lectura afirma que la repetición del motivo de la herida indica, a nuestro entender, la voluntad de resaltar una conjunción paradójica entre lo somático y lo dogmático, sostenida a su vez por una red intertextual proveniente de la tragedia euripidea. A tal fin, entre otro de los objetivos, resaltaremos recursos –como el de la focalización– que alternan entre la narración y la ékphrasis. En las conclusiones de nuestro análisis sostenemos que estos procedimientos se revelan como productores de imagen de gran relevancia dentro de la poética del centón.

Palabras clave: écfrasis, descripción, narratología, literatura centónica, iconografía

Narrate and describe: ékphrasis, story and image in the cento Christus Patiens

Abstract

The era of the Comneno emperors (1081-1204) was characterized by a predominance of narrative prose, embodied in the novel, in hagiographic stories and in historical chronicles. During the aforementioned period, thanks to the influence of 11th-century intellectuals such as Mauropous or Psellos in the Constantinopolitan court, there is a revival of artistic and literary activity, especially related to the classical tradition. Today, several specialists from Byzantine studies place the writing of the Christus Patiens cento in this period. Although attached to the dramatic genre, the text admits the application of theoretical guidelines around narration and description. The objective of this paper will be to focus on the narratological and iconographic analysis in the double scene of the wound on the side, located at the time of Christ’s death and at the beginning of the burial scene. The reading hypothesis states that the repetition of the reason for the injury indicates, in our opinion, the desire to highlight a paradoxical conjunction between the somatic and the dogmatic, sustained in turn by an intertextual network from the Euripidean tragedy. To this end, among other objectives, we will highlight some resources –such as focalization– that alternate between narration and ekphrasis. In the conclusions of our analysis we maintain that these procedures are revealed as producers of image of great relevance within the poetics of the cento.

Keywords: ekphrasis, description, narratology, cento literature, iconography

La época de los emperadores Comnenos (1081-1204) se caracterizó de modo particular por un predominio de la prosa narrativa, plasmada en el género de la novela, así como en los relatos hagiográficos y las crónicas históricas. El carácter marcadamente novelesco de la literatura del siglo XII es tratado in extenso por Ingela Nilsson en Raconter Byzance: la littérature au XIIe siècle (2014), texto que ha sido iluminador para muchos de los aspectos inherentes a nuestro trabajo. Por otra parte, durante el mencionado período, y gracias a la influencia de los intelectuales del siglo XI como Juan Mauropos y Miguel Psellos en la corte constantinopolitana, se constata un renacimiento de la actividad artística y literaria, especialmente en relación con la tradición clásica (cfr. Rosenqvist, 2007:95). Aunque atribuido a Gregorio de Nacianzo por la tradición manuscrita, actualmente varios especialistas del campo de los estudios bizantinos ubican en este período la redacción del centón Christus Patiens (Rosenqvist, 2007:137-138; Vakonakis, 2011:97-103; Puchner, 2012:42; Nilsson, 2014:36, 171; Pollmann, 2017:143). Si bien podemos adscribir este texto al género dramático —sobre todo si tenemos en cuenta, además de su forma genérica, el uso de la tragedia de Eurípides como intertexto principal—, es posible realizar una lectura que considere además lineamientos teóricos estructurantes en torno a la narración y a la descripción, puesto que, como veremos, dichos componentes presentes en importantes extensiones de esta obra son puntos de concentración de significación. Nos centraremos en la escena doble del traspasamiento con la lanza, ubicada estratégicamente en el momento de la muerte de Cristo y el inicio de la escena de la sepultura (vv. 1078-1109 y 1209-1239). Nuestra hipótesis de lectura sostiene que la insistencia y repetición del motivo de la herida del costado en dichas escenas indica una conjunción paradójica entre lo somático y lo dogmático,1 articulando todos los planos, ya sea el biológico como el filológico-retórico y el dogmático-ideológico, a partir de ciertos recursos provenientes de la narratología, especialmente el de la focalización, alternando entre la narración y la écfrasis-descripción. Asimismo, el abordaje nos permitirá leer estos procedimientos narratológicos como productores de imagen y su importancia dentro de la poética del centón.

¿Por qué considerar necesario el motivo de la repetición como punto de partida? Entendemos que, puesto que nuestro análisis pretende tener en cuenta no sólo los aspectos textuales sino también contextuales, el recurso de la repetición (en este caso del motivo de la lanza) debe evaluarse a la luz de las implicancias ideológicas tanto a nivel de la arquitectura del texto como en un ámbito de producción en el que la Primera Cruzada (1095) inaugura un nuevo campo de disputas que tensa posiciones que alcanzan los dominios de lo icónico y de lo verbal. Como señalamos, la focalización y la descripción son dos recursos retóricos y narratológicos de los que se sirve el autor de este texto híbrido y complejo que es el Christus Patiens. La descripción ecfrástica, “the verbal representation of visual representation” (Heffernan, 1991:299; 1993:3) se diferencia, para Georg Lukács, del ‘narrar’: la distinción entre ‘narrar’ y ‘describir’ estriba por un lado en el punto de vista de quien realiza la operación y por otro en la presencia o no de una articulación racional. Así, la écfrasis o ‘descripción’ responde a una disposición exhaustiva de los objetos materiales contingentes, a un plan guiado por la ratio, ‘monográfico’ si tomamos los términos en que Lukács los define (Lukács, 1975:130), mientras que la ‘narración’ se constituye en “una serie de escenas altamente dramáticas, un punto de inflexión de la acción conjunta” (Lukács, 1975:131); en otras palabras, en el ‘narrar’ y el ‘describir’ se opera una articulación que apela a la vez al páthos y a la ratio del espectador-lector. No es una cuestión menor en una producción cuya intención es marcadamente dogmática. Importante también es el punto de vista desde donde se producen tanto la descripción como la narración: la primera se realiza desde el punto de vista que se acerca al del espectador mientras que la segunda desde el punto de vista del actor (Lukács, 1975:131). Por otra parte, a partir de lo expresado por Lukács, Don Fowler sostiene que una de las aproximaciones al problema de ‘narrar’ y ‘describir’ es precisamente integrar la descripción a la narración:

Clearly narration often continues through a description (there is rarely a complete pause) and the description may occasion reactions in participants important for the plot. But the needs of the plot can usually be satisfied by a much more exiguous account than we are offered in ekphrasis [...] It is an important point that description is rarely ‘pure’, because the way that narrative impurity is introduced is often through the figure of an observer. (Fowler, 1991:27).

Al introducir la figura del observador, Fowler, además, señala en su reflexión el ‘punto de vista’ como un constante problema en torno a la ékphrasis. De ahí que la pregunta por quién mira, por quién observa se plasme en el concepto de focalización, como estrategia narrativa por parte de dicho observador frente a la linealidad del relato: “there is an obvious sense in which description in language inscribes a point of view more forcefully and more unambiguously than plastic art” (Fowler, 1991:29). Es el posicionamiento de la mirada lo que construye sentido y al mismo tiempo lo ordena, lo sistematiza. Como bien nota el crítico inglés, es en el discurso donde la descripción deviene menos ambigua, y por tanto la fijación de sentido sería un poco más clara. En las artes iconográficas se presenta a su vez otro tipo de focalización que precisamente no responde siempre a una linealidad en la lectura de la imagen. Por el contrario, la imagen —y sobre todo la bizantina y medieval— exige una lectura, pero por niveles que no son necesariamente lineales. Mieke Bal señala, a propósito de las posibilidades de una ‘lectura’ de la imagen que, como

tout acte de lecture s’inscrit dans un contexte sociohistorique donné, appelé cadre, qui restreint les significations possibles. Certains aspects communément abordés par l’histoire de l’art demeurent extérieures à ce concept —tous les éléments visuels qui ne contribuent pas à construire la signification—, tandis que d’autres passent outre les frontières de cette discipline, à l’instar de ceux qui ont trait aux notions de syntaxe, de rhétorique et de récit. (Bal, 2018:44)

En este sentido, nos parece importante rescatar los conceptos de ‘focalización’ y ‘encuadre’ que comparten tanto los estudios literarios como los iconográficos, para el estudio de una obra tan singular y a la vez compleja como lo es el centón Christus Patiens. Si tenemos en cuenta que esta obra está básicamente regida por principios y procedimientos intertextuales y alusivos, la citación de textos heterogéneos —tales como las tragedias de Eurípides, los Evangelios canónicos y apócrifos y los textos litúrgicos y de otros autores bizantinos—, como señala Tadeusz Kowsan, se constituye “en un enunciado de doble proceso de enunciación y en el que la enunciación real no es original” (Kowsan, 1978:66). Por otra parte, como sostiene Georges Didi-Huberman, “cadrer, c’est trancher. Trancher, c’est choisir. [...] Tout cadrage est un geste politique.” (Didi-Huberman, 2018:113). Retomando lo señalado por Bal sobre la relación entre el acto de lectura y el contexto sociohistórico de producción junto con estas palabras del crítico francés, el cadrage deviene en gesto político precisamente porque implica concentrar y focalizar la mirada en determinados temas y motivos catalizadores de significación mediante una operación de recorte, selección y realce: son esos motivos y no otros. En el caso de la literatura centónica, la cita intertextual que se inserta en el entramado funciona como gesto de lectura política que nos muestra el posicionamiento ideológico del autor y de su obra, y como una mise en abyme, “un procédé artistique ou littéraire de répétition en miroir allant toujours vers le ‘centre’ ou vers le ‘fond’ de l’image [y, agrego, del texto]” (Didi-Huberman, 2018:166). Es la cita recortada, transformada y adaptada la que deviene en procedimiento literario y gesto. Cabe preguntarnos ahora: ¿cuáles serían los alcances de los recursos de la focalización y del encuadre en el texto del centón? ¿Cómo se relacionan con la narración y la descripción?

La escena del traspasamiento del costado con la lanza, como decíamos al inicio, se presenta como una escena doble. Es importante subrayar este carácter de insistencia que, como veremos, tiene del orden no sólo filológico sino también estético y dogmático. Entre los versos 1078 y 1109 se encuentra la que llamaremos ‘Escena de la lanza I’, en el diálogo entre la Theotókos y el coro de mujeres:

ΘΕΟ.Ἰώ μοί, μοι·
Θέαμα δεινὸν ὄμμασι βλέπω νέον.
Κατίδετ’ ἴδεθ’ αἷμα νυγέντος νεκροῦ· 1080
ὁρᾶθ’ ὁρᾶτε πῶς διπλοῦς κρουνὸς ῥέει·
πλευρᾶς γὰρ αἷμα κοὐ πεφυρμένον ποτὸν
ἔβλυσεν εὐθὺς ὡς ἐνύγη τῷ ξίφει
ἡβῶντος ἀνδρὸς δυσμενῶν ἐξ Αὐσόνων.
Διπλοῦς ἔτι βλύζει τε κρουνὸς αὐτόθεν· 1085
αὐτὸς δ’ ὁ νύξας ἐκπλαγεὶς κέκραγέ πως,
ὡς «ἔστιν ὄντως Παῖς Θεοῦ νέκυς ὅδε».
Τρέχει δ’, ὁρᾶτε, καί γε προσπίτνει ξύλῳ·
πίπτει τ’ ἐπ’ οὖδας τῇ θέᾳ νικώμενος,
στῆθός τε παίει καὶ περιπτύσσει πέδον, 1090
ἔνθ’ ἰκρίον πέπηγεν ἐμπεφυρμένον
ῥείθρῳ καταρρέοντι τῆς πλευρᾶς ἔτι,
ἀρύεταί τε χερσὶ κρουνοῦ καὶ κάραν
ἔχρισεν, ὡς ἔοικεν, ὡς ἅγνισμ’ ἔχῃ.

ΧΟ. Ἔοικεν Ἄναξ πολλὰ τῇδ’ ἐν ἡμέρᾳ 1095
κακὰ ξυνάπτειν ἐνδίκως μιαιφόνοις·
αὐτούς γε μέντοι, μὴ φίλους, δράσειέ τι
ἔκδικον ὄμμα Δεσπότου παντεργάτου.
Ἴτω δίκ’, ἴτω φανερῶς ξιφηφόρος
καὶ πυρφόρος τάχιστα τοῖς μιαιφόνοις. 1100
Ἔστι γὰρ ὄντως θαῦμα φρικτὸν εἰσορᾶν·
ὁ μὲν γὰρ ὦσε κατὰ πλευρᾶς που δόρυ,
πλευρᾶς νενυγμένης δὲ θαυμαστὸν νάμα
ἔσταξεν εὐθὺς αἷμά τ’ οὐ πεφυρμένον·
φρικτὸν θέαμα καὶ τρόμος μ’ ὁρᾶν ἔχει.  1105
Διδάσκαλον φέρω γὰρ αὐτὴν τὴν κτίσιν,
γῆς γεῖσσα σαλευθέντα, ῥαγείσας πέτρας
τάφους τε νεκρῶν ἄφαρ ἠνεῳγμένους·
αὐτὸς δ’ ὁ νύξας ἔντρομος πεσὼν θίγει.

MADRE DE DIOS. ¡Ay de mí! Un terrible y nuevo espectáculo veo con los ojos. (1080) Vean, vean al punto la sangre que cuela del cadáver; vean, vean cómo fluye una fuente doble: de hecho, del costado mana al punto sangre y agua no mezclada inmediatamente cuando fue traspasado con la espada del joven varón de los malvados Ausonios. (1085) Fluye todavía del mismo lugar una fuente doble, pero el mismo que lo traspasa, pasmado, grita de este modo: “Este muerto es realmente Hijo de Dios”. Y corre, vean, y se arroja al madero, y cae sobre el suelo vencido por el espectáculo, (1090) y se golpea el pecho y abraza el suelo, donde está clavado el palo empapado por la corriente que aún fluye del costado, y alcanza la fuente con las manos y se unge el rostro, como parece, para tener una purificación/expiación.

CORO. (1095) Parece que el Soberano en este día reúne justamente muchos males para los asesinos; ciertamente contra ellos, no contra los amigos, obre algo justo el ojo todopoderoso del Señor. ¡Que venga la justicia, que venga rápido visiblemente portadora de la espada y (1100) del fuego contra los asesinos! En efecto, el espectáculo es realmente terrible de ver: por un lado, él efectivamente empuja la lanza en una parte del costado, por otro una vez traspasado el costado, destila enseguida una corriente de agua y sangre no mezcladas. (1105) Un espectáculo terrorífico, y un temblor me posee al verlo. Tengo como maestro, en efecto, a la misma creación, a las extremidades de la tierra que se agitan, a las piedras que se rompen y a las tumbas de los muertos abiertas súbitamente; y el mismo que lo traspasó, temblando, tras caer, toca tierra.2

En un primer nivel de análisis textual, toda la escena está dominada por una profusión de formas verbales ligadas al campo semántico de la visión (1079, 1080, 1081, 1088, 1101, 1105) que construyen la focalización en dirección a un solo punto: la herida del costado y sus efectos. En el caso de la Madre, los verbos en imperativo hacen de esta escena una escena ‘dramática’, en términos de Lukács. Esto puede apreciarse en el uso deliberado de los aspectos verbales: en primer lugar el confectivo, indicando la inmediatez, luego el infectivo para marcar la duración de la visión. Además, la coordinación señalada principalmente por la figura del polisíndeton,3 en especial a partir del verso 1088 hasta el final del parlamento, así como la insistencia sobre el término κρουνός ‘fuente’ (1081, 1085 y 1093) coadyuvan a delinear el páthos, el aspecto ‘dramático’ de la narración de la Madre.

El coro de mujeres, que es durante toda la obra el personaje colectivo que sirve de contracanto y apoyatura al personaje de la Madre, reafirma el discurso de esta última, pero se debate, como señala Lukács, entre el páthos y la ratio. Intenta un atisbo de dar un orden al θέαμα, especialmente entre los versos 1101-1109: las coordinaciones lógicas del discurso toman el lugar del polisíndeton y ordenan los hechos. Los infinitivos de infectivo que inician y cierran la narración de los acontecimientos (1101 “εἰσορᾶν”, 1105 “ὁρᾶν”) delimitan y ordenan la visión. El sintagma “θαῦμα φρικτόν”, el ‘espectáculo terrible’, que da comienzo al relato, también lo clausura con un quiasmo y una variación en el verso 1106: “φρικτόν θέαμα”. Nuevamente el centro es el costado (πλευρά) como fuente junto con ‘una admirable corriente de agua y sangre no mezcladas’ (1103-1104). Además, apela a los fenómenos naturales y sobrenaturales como exempla que sostienen dicha argumentación (1106-1109). Sin embargo, el coro no abandona el dramatismo: al comienzo del parlamento, entre los versos 1095-1100, invoca vivamente la justicia divina para con quienes perpetraron la muerte de Cristo; se introduce así el tópico de los judíos como asesinos del Mesías, motivo que tendrá una incidencia capital a lo largo de la obra y nos da claras pautas del contexto de antisemitismo que instala la Primera Cruzada, acontecimiento histórico-político que dialoga con la obra, además de construir dentro del texto la idea de ‘enemigo’.4 En este sentido, no es casual que el autor haya escogido como intertexto de dicha invocación contra los asesinos el verso 95 de Medea de Eurípides en donde se deja claro el concepto de enemigo en boca de la nodriza: “ἐχθρούς γε μέντοι, μὴ φίλους, δράσειέ τι” [contra los enemigos en efecto, no contra los amigos, ojalá haga algo], donde el “ἐχθρούς” del verso euripideo es reemplazado en el centón por el pronombre “αὐτούς” que remite a los ‘asesinos’ (“μιαιφόνοις”) de los versos 1096 y 1100.

La ‘escena de la lanza II’, que se ubica en el inicio del episodio de la sepultura (1209-1239), se halla enteramente en palabras de un solo personaje, el del Teólogo, epíteto que remite al apóstol Juan de la narración evangélica:

ΤΕΟΛ. Τοὐνθένδε μᾶλλον φρικτὸν ἦν θέαμ’ ὁρᾶν·
γῆς γεῖσσα σαλευθέντα, ῥαγείσας πέτρας, 1210
τάφους τε νεκρῶν εἶδες ἠνεῳγμένους.
Ὡς δ’ αὖ τις ἧκεν ἀνατινάσσων δόρυ,
νύσσει παραστὰς νειάτην πλευρὰν ξίφει,
ἀκμαῖος ἀνήρ· τῆς τομῆς γὰρ ᾐσθόμην
πληγὴν βαθεῖαν, ὦλκα τραύματος βλέπων. 1215
Οὗτος μὲν ὦσε κατὰ πλευρᾶς που δόρυ,
πλευρᾶς νενυγμένης δὲ θαυμαστῶς ὕδωρ
ἔσταξεν εὐθὺς αἷμά τ’ οὐ πεφυρμένον·
διπλοῦς γὰρ ἐστάλαξε κρουνὸς αὐτόθεν,
φρικτὸν θέαμα· πᾶσι δ’ ἦν φόβος θιγεῖν. 1220
Αὐτὸς δ’ ὁ νύξας ἐκπλαγεὶς κέκραγέ πως·
«Ὄντως ὁ παρὼν νεκρός ἐστι Παῖς Θεοῦ.»
Τλήμων τε μήτηρ ἐμπαρεστῶσ’ ἰκρίῳ,
πίπτει στένουσα καί γε προσπιλνᾷ ξύλῳ·
ᾤμωξε δ’ εὐθὺς καὶ περιπτύσσει πόδας 1225
καὶ χερσὶν ἠρύσατο δικρούνου ῥοῆς,
κυνοῦσά τ’ αὐδᾷ τοιάδ’. «Ὦ θεῖον κάρα,
βροτῶν μὲν αὐτὸς καὶ θανὼν κήδῃ σαφῶς,
κενοῖς τε καθάρσιον ἀνθρώπων γένους·
σὲ δ’ οὐδὲ φροντίζει τις ἐνθεῖναι τάφῳ.» 1230
Ἐπεὶ δὲ θρήνων καὶ γόων ἐπαύσατο,
χρῄζουσ’ ἄχραντον ἐξαναστῆναι δέμας,
προσείχεθ’ ὥστε κισσὸς ἔρνεσιν δάφνης.
Χρόνῳ δ’ ἀπαλλαγεῖσα τῶν γόων, ἔφη·
«Τί ταῦτ’ ἀλύω; πειστέον Παιδὸς λόγοις 1235
ἔργοις θ’ ὅσ’ ὑπέδειξεν εἰς μαρτυρίαν,
ὡς ἔστιν αὐτῷ πᾶν θελητὸν δυνατόν·
καὶ τῶν ἀέλπτων τὸν πόρον αὐτὸς διδοῖ.»
Ταῦτ’ εἶπε, καὶ παραυτίχ’ ὡράθης σύ μοι.

TEÓLOGO. A partir de aquí, lo siguiente era un espectáculo terrorífico: (1210) las extremidades de la tierra que se agitaban, las piedras que se rompían, y ves al punto las tumbas de los muertos abiertas. Y además llegaba uno agitando una lanza, traspasa estando de pie el costado bajo con la punta, un varón vigoroso: en efecto, percibí la herida profunda del corte, viendo el surco del golpe. Por un lado, éste empujó la lanza hacia el costado, por otro, una vez traspasado el costado, admirablemente gotea agua y al mismo tiempo sangre no mezclada: en efecto, una fuente doble brota de allí, (1220) espectáculo terrorífico; y todos tenían miedo de tocar. Pero el mismo que lo traspasó golpeándose grita: “Verdaderamente el que se presenta muerto es Hijo de Dios”. Y la desdichada madre, estando de pie junto al brazo de la cruz, cae gimiendo y se acerca al palo. (1225) Y sollozaba en ese momento y abraza los pies y con las manos alcanza la doble corriente, y besándola dice cosas tales: “¡Oh divino rostro, tú mismo, aunque muerto, cuidas sin duda de los mortales, y te vacías como ofrenda expiatoria de la estirpe de los seres humanos; (1230) pero nadie se preocupa de que tú seas puesto en una tumba.” Y cuando cesó de la lamentación y de los gemidos, deseando que el cuerpo incontaminado se incorporara, se le aferraba como la hiedra a las ramas de laurel. Y culminando el tiempo de los sollozos, dijo: (1235) “¿Por qué estoy fuera de mí? Tengo que confiar en las palabras y obras de mi Hijo, cuantas llevó a cabo como testimonio, porque todo lo deseable es posible para él; y él mismo da el pasaje de las cosas inesperadas.” Estas cosas dijo, y tú te me apareciste al punto.

El parlamento se organiza a partir de un ordenamiento de los elementos de la escena anterior que aparecían atravesados por el páthos y yuxtapuestos. Este orden responde, como mencionamos, a la lógica de la descripción y del encuadre que fijan significación y verdad y deviene en gesto político e ideológico, en términos de Kowsan y de Didi-Huberman. En primer lugar, observamos que los verbos de visión aparecen solamente al inicio, referidos al θέαμα en general y a lo concreto de los fenómenos naturales (1210-1211) para dar lugar, inmediatamente a la descripción ecfrástica de los vv. 1212-1222. No hay insistencia en la mirada, como en la escena precedente: la mirada del otro (el coro, pero también el espectador-lector) no es interpelada. Aquí, la disposición de los acontecimientos no está regida por el páthos inmediato de la visión sino por una ratio ordenadora y lógica, que reflexiona sobre el acontecimiento: en este sentido, aparecen los conectores lógicos del discurso (especialmente el distributivo μὲν… δὲ y la partícula γὰρ) y la fuerte adjetivación de los elementos y personajes, contrariamente a lo que veíamos en la escena entre la Madre y el coro. En segundo lugar, si bien la insistencia sobre la herida del costado es común a ambas escenas, en las palabras del Teólogo, la herida y la emanación de sangre y agua se ubican como un paso previo en el razonamiento, que concluye con la afirmación del v. 1222, citando las palabras del personaje que atraviesa el costado de Cristo con la lanza, con variaciones respecto del v. 1087. El parlamento del Teólogo deviene en una sistematización ‘dogmática’ de la experiencia de la Madre en la escena I, y donde el coro se posiciona como la internalización inmediata de esa respuesta ante el dolor, de esa verdad que se presenta ante oculos. Así, la Madre y el coro ‘narran’, si retomamos lo señalado por Lukács, mientras que el Teólogo ‘describe’, y es en esa ékphrasis donde encontramos el gesto ideológico que supone todo recorte, todo encuadre, el cadrer que mencionaba Didi-Huberman. Lo mismo vale para los versos 1223-1239, en donde la mirada del Teólogo se desplaza hacia el personaje de la Madre y su experiencia psicosomática: tenemos una descripción donde lo que interesa es el lamento de la Madre que complementa, en cierta medida, las palabras del soldado y cierra la definición en el nivel ideológico: ambos personajes definen la naturaleza divina de Cristo, la Madre desde la inmediatez traumática de la pérdida y el Teólogo desde la reflexión dogmática. Así, la repetición de la escena y del motivo, incluso con variaciones, debe verse como gesto de fijación ideológica.5 Interesante es recordar que los intertextos que construyen este parlamento del Teólogo son casi exclusivos de los discursos de mensajeros de Medea, Reso y Bacantes, donde precisamente dichos personajes ‘describen’ ecfrásticamente los hechos violentos y cruentos que contemplaron.6 En este sentido, también el centonista focaliza y encuadra su lectura del corpus euripideo para seleccionar los pasajes significativos que le son funcionales para aquello que quiere decir y expresar en el texto.

En nuestra hipótesis también planteábamos que la repetición de esta escena y la insistencia y énfasis en el detalle de la herida del cuerpo de Cristo como conjunción entre lo somático y lo dogmático tienen en el centón alcances que repercuten no sólo en el plano filológico-textual sino también estético-ideológico, y con mayor particularidad en el aspecto iconográfico. ¿Por qué la herida y la sangre aparecen resaltadas en boca de los personajes principales del drama? Para una respuesta a esta pregunta, creemos necesario pensar cómo operaba la relación entre imagen, texto y dogma que atravesó toda la Edad Media bizantina. A este respecto, Henry Maguire se plantea una relación estrecha entre imagen y retórica dentro del espacio sacro de las iglesias, “[...] how particular rhetorical exercises and particular figures of speech influenced the decoration of Byzantine churches; these techniques of rhetoric passed from the schoolroom into the literature of the church, and from the literature of the church onto the walls. [...] (Maguire, 1981:4). A su vez, Hugh Wybrew señala que en el siglo XI “the restrained iconographic decoration of the ninth century had been somewhat elaborated, [...] providing the rite with a setting which closely corresponded with the developing tradition of liturgical inter-pretation.” (Wybrew, 2013:130). Hay, así, una apropiación simbólica de las imágenes que forman parte de la cotidianeidad tanto en la liturgia como en los sermones y en los frescos del espacio de culto. Ya en el siglo XI todo el ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, así como los otros ciclos de las grandes fiestas, tienen un lugar fijo en la iglesia.7 La imagen presente en el templo dialoga con aquella que emerge de los textos litúrgicos y adquiere una función catequética, como señalamos arriba, de fijación doctrinal. En el caso concreto del Christus Patiens, la escena de la lanza se presenta como un ejemplo de esta concomitancia entre palabra e imagen que ‘fijan’ sentido mediante la insistencia en el motivo. Traemos como ejemplo dos imágenes de dicha escena contemporáneas al momento histórico en el que se ubica el centón: una es el fresco de la de crucifixión en la iglesia ‘en bucle’ (Tokalı kilise), de inicios del siglo X [Fig. 1] y la de la iglesia ‘oscura’ (Karanlı kilise), del siglo XIII [Fig. 2], ambas en Göreme (Turquía) junto con el mosaico de la Basílica de San Marcos de Venecia (Italia) (Fig. 3, siglo XII). Estas producciones iconográficas representan la Crucifixión desde una disposición de los personajes que puede leerse tanto de modo narrativo como ecfrástico y también en clave teatral: por un lado, la disposición que responde al texto evangélico (las mujeres que acompañan a la Madre, el discípulo Juan), pero que también incluye personajes o variantes propios de la tradición apócrifa, especialmente el centurión y el lancero Longino.8 Como innovación respecto de la tradición, el autor del centón funde en un solo personaje —el del ‘joven varón de los malvados Ausonios’ (1084 “ἡβῶντος ἀνδρὸς δυσμενῶν Αὐσόνων”) — los dos que pertenecen a la tradición canónica y apócrifa (el centurión, el soldado Longino). Si pensamos, precisamente, en lo teatral como lo acústico de la representación verbal y la representación iconográfica como lo visual de lo verbal, la propuesta del autor del Christus Patiens se relacionaría directamente con los sentidos de la lectura medieval (a la que referimos en nuestra hipótesis como plano filológico-retórico):9 cada personaje representaría en este sentido un nivel de lectura, cada uno tiene un poder de sujeción de un determinado nivel. Así, el coro de mujeres que escucha y ve directamente al personaje de la Madre que sufre (escena de la lanza I) se ubica en el nivel ‘literal’ del acontecimiento de la Pasión y Muerte de Cristo, en el plano de la experiencia directa del páthos y de la ‘narración’; el personaje del Teólogo (escena de la lanza II), en cambio, en el plano de la ratio y de la ‘descripción’, se ubica no sólo en el nivel ‘literal’ (traspasamiento y herida) sino también ‘metafórico’ (la sangre y el agua que manan conjuntamente como elementos que articulan y dan existencia al dogma). El centón, como obra que reúne en sí textos heterogéneos, estaría evidenciando de este modo un diálogo entre imagen y texto como mencionaba Maguire, diálogo que podemos encontrar en las relaciones entre las imágenes de los muros del templo con los textos litúrgicos [Fig. 4]. De esa manera, a modo de conclusión, establecemos la existencia de una relación, por un lado, con el pasado textual del que se recuperan algunas figuras (las de la tragedia clásica, las de los Evangelios canónicos y la tradición apócrifa), y por otro, con el presente iconográfico del autor. Esto provee, en suma, un campo de análisis altamente enriquecedor no sólo para la literatura centónica en general sino también para el abordaje concreto de otras zonas textuales del Christus Patiens y de otros motivos que dialoguen con dichas zonas de análisis teórico-crítico.

Figura 1. Crucifixión, fresco, Tokalı kilise, Göreme, inicios del siglo X.

Figura 2. Crucifixión, fresco, Karanlı kilise, Göreme, siglo XIII.

Figura 3. Crucifixión, mosaico, Basílica de San Marcos, Venecia, siglo XII.

Figura 4. Karanlı kilise, Göreme, siglo XIII. Interior.

Bibliografía

Fuentes

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