La importancia de los elementos descriptivos en el relato de los hechos en Expeditio Persica de Jorge de Pisidia (III. 225-280)

María Cristina Silventi

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina
silventicris@gmail.com

Recibido: 30/08/2019. Aceptado: 03/10/2019

Resumen

En la sociedad bizantina la lectura en público era algo común. Quien estaba a cargo de esta era consciente de su influencia en el auditorio. El texto bien elaborado y la expresi­vidad del orador eran fundamentales. En este trabajo nos enfocamos en el empleo que hace de la ἔκφρασις Jorge de Pisidia (610?-632?) en un fragmento de Expeditio Persica, (vv. 225-280), en donde relata la parte final de la primera campaña del emperador Heraclio (610?-641), con el propósito de cautivar la atención de la elite cortesana que lo rodeaba enalteciendo su figura como representante de la fe cristiana.

Palabras clave: ἔκφρασις, λόγος περιηγματικός, ἐναργῶς, Pisides, épica bizantina

The importance of the descriptive elements in the story of the facts in Expeditio Persica by George of Pisidia (III. 225-280)

Abstract

In Byzantine society, reading in public was common. Who was in charge of this was aware of its influence in the auditorium. The well-crafted text and the expressiveness of the speaker were fundamental. In this paper we focus on the use of George of Pisidia (610?-632?) ἔκφρασις in a fragment of Expeditio Persica, (vv. 225-280), where he recounts the final part of the first campaign of the Emperor Heraclius (610?-641), with the purpose of captivating the attention of the courteous elite that surrounded him, exalting his figure as a representative of the Christian faith.

Keywords: ἔκφρασις, λόγος περιηγματικός, ἐναργῶς, Pisides, Byzantine epic

1. La narración descriptiva

La ἔκφρασις ha sido un tema largamente debatido desde la antigüedad hasta nuestros días. Los primeros autores del siglo XX que retomaron el término e iniciaron teorías modernas fueron Leo Spitzer (1955)1 y Jean Hagstrum (1958).2 Ambos circunscribieron su campo a textos que describían obras de arte y, desde esta perspectiva, han partido muchos estudiosos de las artes plásticas en la actualidad.3 Sin embargo, el término estuvo planteado desde sus comienzos teóricos entre las dos categorías: la narrativa y la descriptiva4 “[...] and was often a vivid and detailed narration of events” (Webb, 1999:64). Es decir que la ἔκφρασις fue propuesta en los manuales como práctica para describir personas, lugares, batallas (que implicaba narra­ción también), sin limitarse a objetos (Cristensen, 2009:7). El ejemplo más antiguo de descripción en movimiento (λόγος περιηγηματικός) lo hallamos en los cantos homéri­cos (Francis, 2009:6). Esta interrelación de lo descriptivo y lo narrativo actualmente es observada en los estudios narratológicos.5 Según Koopman, más que hablar de texto narrativo o texto des­criptivo, en relación con la ἔκφρασις, es conveniente analizar los elementos de ambos de manera in­distinta: “[...] an ekphrasis may contain prototypical narrative elements and at the same time prototypical descriptive elements” (2014:53). Más adelante, explica cómo va abordar el estudio de la ἔκφρασις: “In the ekphraseis of this study, almost all images represent figures engaged in actions –in other words, the images represent some kind of narrative” (2014:55).

Siguiendo la hipótesis de análisis pro­puesta por este autor, trataremos de abordar el frag­mento que hemos seleccionado: Expeditio Persica III. 225-280 de Jorge de Pisidia.

La Expeditio Persica es un poema estructurado en tres cantos que celebra la primera campaña del emperador Heraclio (622-623) y el fragmento seleccionado narra la derrota del regimiento persa. Producto de una comisión imperial, el objetivo principal de este poema era promover la moral entre los bizantinos realzando la figura del estra­tega como emblema del triunfo del cristianismo sobre el paganismo.

Concretamente, abordaremos la ἔκφρασις respetando las definiciones propuestas por los primeros oradores en sus Προγυμνάσματα, en los que el término no solo contemplaba la descripción de un objeto en particular, sino que podía ser utilizado para describir los hechos narrados en su desarrollo. Lo descriptivo entrelazado con lo narrativo ‘contaba’ a través de las imágenes en movimiento un determinado acontecimiento (dentro de un contexto histórico-social) y de este modo promovía en los oyentes una participación imaginativa y emocional.6

2. El uso de las formas verbales finitas y no finitas7

En los versos seleccionados, existe un predominio del pretérito imperfecto conju­gado, le sigue el presente y luego una gran cantidad de participios e infinitivos. Según Koopman (2014:104), la importancia del uso del imperfecto se vin­cu­la estrechamente con la característica principal del texto, pues permite al narrador describir los acon­te­cimientos en movimiento y esto hace a la parti­cularidad de la ἔκφρασις, en la cual lo narrado no se separa de lo que se describe, sino que lo complementa.

Respecto del uso de las formas nominales, vemos que desde el verso 225 hasta el 229 se suceden participios destinados a describir la si­tuación de los persas:

Ὁ βάρβαρος δὲ τὸν κεκρυμμένον δόλον
εὑρὼν ἑαυτῷ βόθρον ἐκ τοὐναντίου,
ὅλους προπηδᾶν τοῖς τραπεῖσι συμμάχους
ἐκ τῶν ἑαυτοῦ ταγμάτων ἐπέτρεπεν·
ἐπεὶ δὲ καὐτοὺς εἶδεν ἐπτοημένους (225-229)

El bárbaro al encontrar el oculto dolo
del enemigo como un abismo para él,
ordenaba a todos los aliados desde sus
legiones lanzarse contra los que tornaban la espalda,
mas cuando vio también a estos aterrados

Es interesante detenerse en cada uno. En el verso 225 utiliza el parti­cipio perfecto M/P “κεκρυμμένον” [oculto] y en el verso 229 “ἐπτοημένους” [aterrados], en ambos casos como adjetivos de dos sustantivos relevantes: “δόλον” y “βάρβαρος”. El primero hace referencia al engaño urdido por Heraclio haciéndole creer a Shahrbaraz que sus hom­bres huían para incitarlos a que salieran a perseguirlos. El segundo describe el estado del enemigo ante la sorpresa. En los dos casos, los participios expresan las consecuencias en la situación presente. El mismo valor del participio perfecto M/P lo podemos ver en el verso 256 “ἐπτερωμένου” [alada], relacionado con el sustantivo “βέλους”. Conviene obser­var la imagen dentro de los versos 256 al 258 para entender su fuerza expresiva:

βολὴ γὰρ οὐκ ἦν ἐπτερωμένου βέλους
ἐν τῇ μεταξὺ τῶν στρατῶν διαστάσει,
καὶ πᾶς τις ἡμῶν εὐκόλως ἀπέβλεπε (256-258)

Pues en el espacio entre los ejércitos
no existía un tiro de flecha alada,
y cada uno de nosotros fácilmente miraba a lo lejos

En este caso, también expresa una consecuencia presente, el poeta coloca en pri­mer plano la imagen del orden de las filas bi­zantinas en una disposición perfecta, como el resultado de la excelente diligencia de quien los conduce. De una manera indirecta, esta imagen sirve para resaltar la habilidad del estratega como conductor de sus hom­bres. Este contraste entre los dos ejércitos ejerce una influencia concluyente en el audi­torio.

Tras vincular este pasaje por la similitud de valores de los participios empleados, volvemos a nuestra línea expositiva. En el verso 226 encontramos el participio aoris­to “εὑρών”. Respecto del uso del participio y del infinitivo, Koopman dice lo si­guiente: “The events are marked by their verbal forms (aorist participle, infinitive) as anterior and posterior to the ongoing events” (2014:121). Y unas páginas más adelante, continúa: “By using an aorist participle, the narrator can refer to an event that is anterior to the events depicted in the image.” (2014:125). Es decir que constituyen dispositivos narrativos que permiten extenderse más allá del momento presente de lo narrado para inferir lo que no está visible (ya observado por Lessing en su Laocoonte, 1960:118-124).8

En este verso, el participio “εὑρών” menciona una acción anterior a la toma de decisión por parte del jefe persa, pues ha sido sorprendido por la inesperada estrategia de Heraclio. Lo mismo ocurre con la forma poética “τραπεῖσι”, participio aoristo sustan­ti­vado del verbo τρέπω en el verso siguiente, que alude concretamente a la acción de los bizantinos, de fingir la huida, pergeñada la noche anterior.

Luego, en el verso 228, reconocemos el imperfecto “ἐπέτρεπεν” [ordenaba] con toda su fuerza aspectual, porque presenta la imagen de un estratega sorprendido que reitera en vano la orden de atacar. Esta acción repetitiva, aletarga el tempo de los aconte­ci­mientos desgastando, ante quienes escuchan el poema, la imagen aguerrida de los hombres de Shahrbaraz. El aoristo “εἶδεν” [vio] del verso siguiente, quiebra abruptamente ese estado de inercia en el que los había sumido la confusión. El participio “ἐπτοημένους” [aterrados] antes mencionado, está colocado inmediata­mente después de este verbo conjugado y se relaciona con el sustantivo que comienza el fragmento que nos concierne: “Ὁ βάρβαρος” [El bárbaro], gentilicio peyorativo que opera como un sustantivo colectivo y que concen­tra la atención de la audiencia. El verso siguiente desglosa el sentimiento expresado por este participio perfecto y describe sus causas: “καὶ συντόμως πίπτοντας ἀσχέτῳ φόβῳ” [y en poco tiempo caer por un temor insoportable] (v.230). El participio presente “πί­πτοντας” también vinculado con el aoristo “εἶδεν”, refuerza la idea de un sen­ti­miento que invade y toma posesión de sus voluntades. (Este concepto es común en la antigua épica y la lírica arcaica, cuyo pensamiento diverge del de nuestro autor cristiano, responsable de sus actos y sentimientos, frente a los persas, capaces de renegar de sus divinidades para salvarse).9 La imagen utilizada “ἀσχέτῳ φόβῳ” ilustra el estado de desatino extremo que sufren los bárbaros y que arrastrará al rey persa a una serie de acciones desafortunadas:

πρῶτον μὲν αὑτοῦ δυσσεβεῖ τοὺς προστάτας
καὶ θᾶττον ἠτίμωσε τοὺς τιμωμένους
ὕδωρ κενώσας καὶ τὸ πῦρ κατασβέσας. (231-233)

primeramente es impío contra sus protectores
y muy rápidamente deshonró a los que honraba
tras vaciar el agua y apagar el fuego.

A partir del verso 231 predomina el presente, que destaca las acciones llevadas a cabo por Shahrbaraz. De manera gradual, nuestro poeta narra los hechos y logra un crescendo dramático. Así, el estratega persa se vuelve contra sus propias deidades, por lo que es “δυσσεβεῖ” [impío]. Con un juego etimológico, el poeta describe esta actitud del soberano: “ἠτίμωσε τοὺς τιμωμένους” [deshonró a los que honraba], en donde el aoristo activo destaca la acción decidida y el participio perfecto M/P marca el abandono del rito, resaltado también por los dos participios de aoristo del verso siguiente: “κενώσας” [tras vaciar], y “κατασβέσας” [apagar]. En nota a pie de página 118, Tartaglia comenta la ironía del poeta sobre el uso que hacen los persas de los elementos (agua y fuego) que adoraban como divinidades (1988:125). Evidentemente, la ironía se suma al recurso de la ἔκφρασις para resaltar la figura del emperador y es un claro mensaje en contra del paganismo persa, cuyos dioses se relativizan en situaciones extremas para tornarse en meros instrumentos utilitarios.

El presente activo, así como el participio y el infini­ti­vo del mismo tiempo, utili­zados en los versos 234-239, llevan ante la audiencia los movimientos del jefe persa:

Καπνοῦ δὲ πολλὰς συγχύσεις ποιούμενος
κλέπτει τὸ φεύγειν καὶ σχεδιάζει τὸν γνόφον,
καὶ νύκτα ποιεῖ καινοτομῶν τὴν ημέραν·
εὑρών τε κρημνοὺς καὶ στενὰς διεξόδους
λοξάς τε πετρῶν ἐξοχὰς καὶ δυσβάτους,
ὠθεῖ καλύψας τῷ γνόφῳ τὰ τάγματα
καὶ τὰς ἐκείνων δυστυχεῖς συνοικίας
πρὸς ἄκρον ὕψος καὶ κατάρροπον βάθος. (234-239)

Creando muchas confusiones de humo
oculta el huir e improvisa la oscuridad,
y hace volver el día en noche para abrirse paso;
y tras encontrar precipicios y angostos caminos
y las puntas elevadas e inaccesibles de las rocas,
tras ocultarse con la niebla empuja a los escuadrones
y las desafortunadas aldeas de aquellos
hacia la alta cima y el abismo pendiente.

El estratega bárbaro reniega de sus divinidades con un único propósito: generar caos para favorecer ‘su’ huida sin tener en cuenta la seguridad de sus propios hombres. Las acciones expresadas, ya en presente, ya en formas nominales, “ποιούμενος” [creando], “κλέπτει” [oculta], “φεύγειν” [huir], “σχεδιάζει” [improvisa], “ποιεῖ” [hace], “ὠθεῖ” [empuja], cons­tituyen secuencias detalladas de un solo pasaje. Por otra parte, la utilización de imágenes como “Καπνοῦ δὲ πολλὰς συγχύσεις” [muchas confusiones de humo], “τὸν γνόφον” [la os­cu­ridad], sugiere un panorama lúgubre, muy vinculado con el estado som­brío del ene­migo.

El marco natural que los rodea –“κρημνοὺς καὶ στενὰς διεξόδους” [precipicios y an­gostos caminos], “λοξάς τε πετρῶν ἐξοχὰς καὶ δυσβάτους” [y las puntas elevadas e inac­cesibles de las rocas]– ocasiona confusión entre los persas y saca lo peor de Shahrbaraz, que, sin ningún escrúpulo, los empuja para salvarse solamente él. Los dos versos siguientes ilustran las condiciones a las que son arrastrados por su pro­pio señor. El es­tupor y el temor generan un violento y desesperado desorden entre ellos. Me­dian­te el recurso de la acumulación, tanto de palabras como de imágenes, el público receptor puede inferir la situación como si la estuviera presenciando.

Los siguientes diez versos describen narrando tal situación:

Ἐντεῦθεν αὑτοῖς συμφορῶν πολυτρόπων
συμπτωμάτων τε καὶ φόνων καὶ καλμάτων
κίνδυνος ηὐτρέπιστο συντριβῆς γέμων.
Καὶ πού τις αὐτῶν ἐξ ἀνάγκης εὔξατο
ἐλθεῖν καθ᾿αὑτοῦ συντομώτερον ξίφος·
ἄλλος δέ νώτοις ἱππικοῖς ἐφιζάνων
μετέωρος ἤρθη τῇ βίᾳ τοῦ σφίγματος·
πολλοῖς δὲ τεῖχος τὰς καμηλείους τότε
πλευρὰς κατεσκεύαζεν ἡ περίστασις·
κρημνούς τε πάντες ἀγρίων αἰγῶν δίκην
φυγῆς ἀνεξίχνευον ἐκπηδήματα. (242-252)

Entonces el peligro, cargado de muy variadas desgracias
y desdichas y matanzas y ruinas,
los disponía al arrepentimiento.
Y en algún lugar uno de ellos por necesidad suplicó
que la espada más rápida sobre él llegara,
mas otro, sentado sobre los lomos de los caballos
inestable, fue destruido por la violencia del apriete.
Y a muchos entonces la situación les aparejaba
como un muro los flancos de los camellos
y todos, a la manera de cabras salvajes,
buscaban lugares escarpados como saltos de huida.

Los aoristos describen ya sea la reacción naturalmente humana de conservación: “τις … ηὔξατο” [alguno ‘suplicó], “ἄλλος … ἤρθη” [otro fue destruido]. Mientras que el imperfecto abarca las acciones continuas de la multitud persa: “κατεσκεύαζεν” [aparejaba], “ἀνεξίχνευον”10 [buscaban].11 En este caso, el uso del imperfecto logra expresar la idea de con­fusión a través de una acción repetitiva que presenta a la audiencia el remolino humano que gira sin sentido preciso. El “κίνδυνος” [peligro] con que comienza este frag­mento está presentado como una especie de poder devastador que los arrastra. La disposición de este sustantivo, luego de haberse enumerado sus características en los versos anteriores, introducidas por el participio presente “γέμων” [cargado] y cuyos genitivos régimen per­mi­ten la enumeración de esas características a través del recurso poético de la acumu­lación –“συμφορῶν πολυτρόπων” [de muy variadas desgracias], “συμπτωμάτων τε καὶ φόνων καὶ καλμάτων” [y desdichas y matanzas y ruinas]–, logra ese efecto visual y vívido de una fuerza sombría que se apodera del ánimo de la multitud. El sustantivo “κίνδυνος” [peligro] y el participio “γέμων” [cargado] enmarcan y resaltan el efecto genera­li­zado de vul­nerabilidad que se instala entre las tropas enemigas: “ηὐτρέπιστο συντριβῆς” [los dis­ponía al arrepentimiento] y en este solo verso queda centrada la idea de la debi­lidad del po­derío persa.

Es de destacar cómo el poeta compara a los persas en el verso 251, con “ἀγρίων αἰγῶν” [ca­bras salvajes], y en otras partes del poema, con otros animales: “αἱ δορκάδες” [las gacelas] (v.23), “οἱ πτῶκες” [las liebres] (v.24), “ὡς κύνα” [como perros] (v. 63), “θηρίων” [fieras] (v.323), o “ἀπίστων θηρίων” [fieras impías] (v. 330), siempre dándo­les a los términos una fuerte carga peyo­rativa que degrada a la raza enemiga. Este menosprecio involucra al público, porque los hechos narrados son actualizados median­te la referencia a realidades conocidas por este. Con palabras de Manieri: “[...] tratta dall’esperienza comune e dall’osservazione diretta della natura, della vita degli animali e degli uomini” (1998:188).

Desde el verso 253 hasta el 280 dos cuadros contrapuestos son presentados ante la audiencia: el ejército bizantino y el ejército bárbaro. También aquí se utilizan principal­mente verbos conjugados en imperfecto y presente, además de formas nominales en pre­sente.

Los referidos al ejército bizantino sugieren estabilidad, orden: “βλέποντες” [viendo] (concordancia ad sensum), “εὐ­φραίνοντο” [se alegraban], “ἦν” [existía], “ἀπέβλεπε” [miraba a lo lejos]. Son legiones en filas ordenadas que observan el tumulto persa. En cambio, con respecto al ejército adversario, describen una acción durativa de desorden (“ἐνεστρέφοντο μὴ κινούμενοι” [daban vueltas sin moverse]) y sirven también para introducir una extensa comparación con el mar, que analizaremos a continuación.

A modo de síntesis de este apartado podemos decir que: (a) el uso del pretérito imperfecto potencia su aspecto durativo e ilustra las acciones mientras transcurren, pero, además crea un ‘tempo’ de indefinición y lentitud; (b) el aoristo contrasta con acciones puntuales la inercia en la que se ve sumida la multitud persa; (c) el presente conjugado, así como sus formas nominales contribuyen a dar la sensación al auditorio de estar presenciando el sitio de los persas y a aumentar el dramatismo de la situación; (d) el participio perfecto M/P es utilizado para expresar las consecuencias en la situación presente narrada y (e) los participios e infinitivos aoristos son utilizados para hacer referencia a un hecho que sucedió antes de lo que se está contando.

3. El mar tempestuoso y los persas

Sobre la importancia del paisaje en lo narrado afirma Gregory:

Someone conversant with the theories of narrative, however, will note that individuals in the Byzantine period would presumably have interpreted their own personal and local landscape –the things they saw every day– along lines drawn up by the society as a whole, and there is no reason to doubt that the sacred landscape (or perhaps better, the transformed nature of the sacred landscape) was perceived by ordinary people as much as by learned theologians and ecclesiastical officials. (2017:486-487).

Sin duda la fuerza de la imagen del paisaje marino, tan familiar entre los bizan­tinos, hace más vívidas las acciones de la batalla, porque se vincula con la experiencia personal que el auditorio tiene del espacio y esto ejerce una influencia decisiva en él.12 Ilustrar a través de una comparación con el mar tempestuoso la tremenda confusión de los persas, en su intento de huida, es más elocuente que una narración de los hechos despoblada de imá­genes.

El uso del imper­fecto y el presente (activo y participios) trae ante la vista de la au­diencia el momento más crítico de la batalla; y el recurso de la comparación ilustra las imágenes que son presentadas como pinturas en serie o, como afirma Koopman, como en un comic (2014:137). Veamos en detalle cómo se vincula el paisaje marino con ambos bandos:

πρὸς τὰς ἐπάλξεις τῶν φαράγγων τὰς νόθους,
ἐν αἷς τὸ πλῆθος ἐκχυθέντων βαρβάρων
πυκνῶς ἐνεστρέφοντο μὴ κινούμενοι.
Ἀλλ᾿οἱ μὲν ἦσαν ἐν τοσαύτῃ φροντίδων
ζάλῃ διαρρέοντες ὡς τὰ κύματα,
ἃ ταῖς ἑαυτῶν ἐκδρομαῖς ὠθούμενα
τὰ μὲν πρὸς ὕψος ἐκ βάθους ἀνέρχεται,
τὰ δὲ προπίπτει καὶ πάλιν κοιλαίνεται·
οὕτως ἐκείνων τῶν ἀτάκτων ταγμάτων
ἐν τοῖς ἀνύδροις κυματουμένων λίθοις,
τὰ μὲν πρὸς ὕψος ἐκ βάθους ἀνέρχετο,
τὰ δὲ πρὸς αὐτὰ τῶν κάτω τὰ τέρματα
πίπτοντα πυκνὰς συγχύσεις εἰργάζετο.
Οὕτως ἕκαστος ἀφρόνως ἐδυστύχει,
ὁ δὲ προπίπτων ἦν ἐπίφθονος μόνον·
πᾶς γὰρ παρ᾿αὐτοῖς εὐτυχὴς ἐκρίνετο
ὃς πρὸς τὸ θνῄσκειν ευρέθη τομώρτερος.
Ἡμῖν δὲ πᾶσα καὶ γαλήνη καὶ χάρις,
τέρψις δὲ μᾶλλον ἢ φόβος προσέρχετο·
καὶ πᾶς πρὸς ὕψος τῷ Θεῷ τῶν κτισμάτων
τὰς χεῖρας ἐξέτεινε σὺν τῇ καρδίᾳ
καὶ τῷ στρατηγῷ συντόνως ἐπηύχετο. (259-280)

hacia las falsas defensas de los precipicios,
en las que la multitud de los bárbaros desparramados
se revolvía (daba vueltas) compactamente sin moverse.
Pero ellos estaban en tal tempestad
de preocupaciones, esparciéndose como las olas,
que, siendo empujadas en sus mismas salidas,
unas hacia la cima desde la profundidad se elevan,
otras se arrojan y de nuevo se vacían;
así agitándose aquellos regimientos desordenados
entre las rocas sin agua,
unos hacia la cima desde el abismo se elevaban,
otros, hacia los mismos límites de los de abajo
cayendo, provocaban reiteradas confusiones.
Así cada uno fracasaba insensatamente,
el que caía solamente era envidiado,
pues era considerado afortunado por ellos todo
quien fuera encontrado más preciso para morir.
Mas para nosotros toda la calma del mar y la gracia
y el encanto llegaban más que el temor,
y todo hombre hacia la cima por el Dios de las creaturas
extendía las manos junto con el corazón
y alababa a su estratego con ardor.

Los tres primeros versos de este fragmento presentan al enemigo acorralado. La imagen de dar vueltas sin moverse, anteriormente destacada (“πυκνῶς ἐνεστρέφοντο μὴ κινούμενοι” [se revolvía (daba vueltas) compactamente sin moverse]), expresa a través del imperfecto y el participio (concordancia ad sensum) un estado contra­dic­to­rio de quie­tud y movimiento. Por otra parte, el adverbio “πυκνῶς” [compactamente] presenta a la multitud como un todo, como una masa humana indiferenciada. Con respecto a la multitud descripta en las batallas, afirma Koopman: “The figures engaged in the actions depicted are mostly in the plural and anonymous. [...] Furthermore, such non-human figures are typically found in battle scenes” (2014:137).

Ahora bien, el siguiente verso comienza con la conjunción adversativa “Ἀλλ᾿” que delimita la comparación desde el verso 262 hasta el verso 280, que podemos dividir, a su vez, en dos situaciones contrapuestas: la primera (vv. 262-275), es la turbulencia del mar y de los persas, la se­gunda (vv. 276-280, es la serenidad del mar y de los bizan­tinos.

Veamos en detalle cada parte. Entre los versos 262 y 275 se nos describe la situa­ción crítica de los persas. La borrasca es la materialización del miedo y la inseguridad, “τοσαύτῃ φροντίδων / ζάλῃ” [en tal tempestad de preocupaciones], que se ‘esparce como las olas’ (“διαρρέοντες ὡς τὰ κύματα”). La acumulación de verbos en presente ilustra el movimiento impetuoso de las olas, que, ‘siendo empujadas’ (“ὠθού­μενα”), ‘se elevan’ (“ἀνέρχεται”), ‘se arrojan’ (“προπίπτει”) y ‘se vacían’ (“κοιλαίνεται”).

Con el adverbio “οὕτως” (v. 267), el poeta introduce el elemento real de la com­pa­ra­ción: los persas. El participio presente del verso 268, “κυματουμένων” [agitándose], los presenta en una si­tua­ción límite. Obsérvese la repetición del lexema en la raíz del participio y el sustantivo “κύματα” [olas], que los interrelaciona y asegura la eficacia de lo que se describe.13 Por otra parte, existe una absoluta correspondencia entre los versos 265 y 266, que describen el movimiento impetuoso de las olas, y los versos 269 y 270, que trazan con la misma disposición paralela, la marea humana que se dispersa desordenadamente.

El ejército, como una marea revoltosa, se desplaza confusamente “ἐν τοῖς ἀνύ­δροις λίθοις” [entre las rocas sin agua]. La metáfora es significativa: el agua ahora es la multitud de soldados. La reiteración de los pronombres correlacionados y el uso del imperfecto “ἀνήρχετο” [se elevaban], “εἰργάζετο” [pro­vo­caban], así como el participio presente “πίπτοντα [cayendo]” (vv. 269-271, causan el efecto bus­cado de acción ininterrumpida y repetitiva. Se reafirma la comparación nuevamente con el uso del adverbio “Οὕτως” que introduce el verso 272 y que individualiza los intentos fallidos del ejército enemigo: “Οὕτως ἕκα­στος ἀφρόνως ἐδυστύχει” [Así cada uno fracasaba insensatamente].

En el verso 274 observamos que del pretérito imperfecto “ἐκρί­νετο” [era considerado] depen­den dos subordinadas dispuestas de tal manera que enmar­can la proposición principal. Ambas se refieren a la muerte: “ὁ δὲ προπίπτων ἦν ἐπίφθονος μόνον” [el que caía sola­mente era envidiado] (v. 273), y “ὃς πρὸς θνῄσκειν εὑρέθη τομώτερος” [quien fuera en­contrado más preciso para morir] (v. 275. El sentido de ambas proposiciones sólo se completa con el verso 274, que al verbo ya referido le agrega un predicativo clave para los tres versos, “εὐτυχὴς” [afortunado]. El concepto contenido en este solo adjetivo describe con ironía la situación paradójica de los persas, pues, aunque temen morir, ven afor­tu­nado al que muere.

La segunda parte de la comparación (vv. 276-280, también está referida al mar, pero esta vez, en calma. Tres sustantivos describen el estado de gracia en el que se encuentran los hombres de Heraclio: “γαλήνη” [calma del mar}, “χάρις” [gracia], “τέρψις” [encanto]. También en estos versos pre­do­mina el uso del imperfecto “ἐξέτεινε” [extendía] y “ἐπηύχετο” [alababa], que describe la acción continua de gratitud y alabanza y, al mismo tiempo, aletarga las secuencias para reunir en una sola imagen simbólica al ejército piadoso que loa a Dios a través de su es­tratega.

4. Los adjetivos como elemento descriptivo fundamental

Es interesante dedicarle un apartado a la utilización de los adjetivos y su influencia en el relato. Vemos, en primer lugar, una mayoría notable referida a los persas y, especialmente en este fragmento, vinculada a la situación extrema a la que están expuestos. A todos estos adjetivos podemos agruparlos en una misma sensación de oscuridad, temor e inseguridad.

Así, por ejemplo, en el verso 230, la primera impresión que tiene el enemigo de haber caído en la trampa urdida por Heraclio, está concentrada en la fuerte sensación que expresa el adjetivo “ἀσχέτῳ” [insoportable] y que mensura la intolerable dimensión del “φόβῳ” [temor], como una potencia que se precipita sobre todos y los inmoviliza (esta noción del miedo como impuesto desde fuera ya lo hemos mencionado antes, cuando hablamos del sen­ti­miento que los invade y toma posesión de sus voluntades, muy característico de la época heroica y la arcaica). La misma impresión provoca el adjetivo “δυστυχεῖς” [desafortunadas] del verso 240 relacionado con el sustantivo “συνοικίας” [tiendas]. El recurso de la personificación logra profundizar aún más esa sensación de desasosiego que los agobia, porque se extiende inclusive a los objetos familiares que los rodean. En otras dos oportunidades nuestro poeta utiliza palabras con la misma raíz τυχ-: en el verso 272 “ἐδυστύχει” [fracasaba], verbo introducido por el adverbio “Οὕτως” que, a modo de colofón, cierra la comparación desarrollada en los versos anteriores y el pronombre “ἕκαστος” que particulariza la percepción de derrota de los hombres. Luego la encontramos en el verso 274 “εὐτυχὴς” [afortunado] comentado como paradoja irónica en el apartado anterior. La raíz τυχ-, en su primera acepción es ‘alcanzar por suerte’ (Eterovic, 1970:315). No es casualidad que se reitere o en su forma verbal o como sustantivo ya sea con significación positiva o negativa. Más allá de su fuerte resonancia en el interior de los versos, está recalcando irónicamente la situación en la que están comprometidos los persas debido al brusco cambio de las circunstancias y repercute en los oídos del público receptor como un mensaje claro: los persas han perdido su supremacía. Por primera vez se impone la fe cristiana sobre los bárbaros.

El verso 248 se encabalga con el anterior a través del adjetivo “μετέωρος” [inestable] y se relaciona con el pronombre indefinido “ἄλλος” [otro], que, a su vez, eslabona la serie de reacciones de los hombres de Shahrbaraz ante la derrota. El guerrero persa, acostumbrado a montar y desplazarse sobre el caballo en los enfrentamientos, se siente “μετέωρος” [inestable]. Esa inseguridad del jinete se traslada al animal, que gira y tropieza con los de su especie y se convierte en una trampa mortal para ambos.

La maestría del poeta para ubicar los adjetivos de manera de hacer más vívida la situación tan dispar entre uno y otro bando y, de este modo, comprometer a su auditorio con el relato, la apreciamos también en las siguientes construcciones: “τὰς ἐπάλξεις τῶν φαράγγων τὰς νόθους” [las falsas defensas de los precipicios] (v. 259) y “τὸ πλῆθος ἐκχυθέντων βαρβάρων” [la multitud de los bárbaros desparramados] (v. 260). Ambas imágenes son observadas desde lejos por el ejército bizantino y esta perspectiva también es compartida por el auditorio y el narrador durante la recitación. La ironía se cuela a través del adjetivo “νόθους” [falsas] referido a las defensas y del participio aoristo pasivo “ἐκχυθέντων” [desparramados] (la acepción ‘entregados’ también es válida en V.P. y seguramente conocida por el público receptor), que describe el estado en el que se encuentran los persas. La clave está en presentar la situación como un espectáculo generado por ellos mismos. Al buscar lugares escarpados como protección, han generado su propio sitio, pues se han rodeado de precipicios y lo que intentaron que fueran sus defensas será la causa de su derrota.

Esta sensación de un abismo sin salida y de defensas inservibles ha venido anticipándose en versos anteriores a través de predicativos objetivos estratégicamente colocados para expresarla gradualmente. En primer lugar, el abismo está en sus mentes: “Ὁ Βάρβαρος δὲ τὸν κεκρυμμένον δόλον / εὑρὼν ἑαυτῷ βόθρον ἐκ τοὐναντίου” [El bárbaro al encontrar el oculto dolo / del enemigo ‘como un abismo’ para él] (vv. 225-226); en segundo lugar, se presenta la ineficaz defensa de sus animales: “πολλοῖς δὲ τεῖχος τὰς καμηλείους τότε / πλευρὰς κατεσκεύαζεν ἡ περίστασις” [Y a muchos la situación les aparejaba / ‘como un muro’ los flancos de los camellos] (vv. 249-250), y en tercer lugar, se menciona el espacio como trampa mortal: “κρημνούς τε πάντες ἀγρίων αἰγῶν δίκην / φυγῆς ἀνεξίχνευουν ἐκπηδήματα” [y todos, a la manera de cabras salvajes, / buscaban lugares escarpados ‘como saltos de huida’] (vv. 251-252). Al percartarse de su propia trampa, los persas reaccionan desordenadamente y esto los coloca en una situación ridícula de desconcierto muy bien expresada por el participio “ἐκχυθέντων”. Con el mismo valor de desorganización se utiliza el adjetivo “ἀτάκτων” [desordenados] del verso 267 introducido por el adverbio “οὕτως” que, en este caso, sirve como introductor del elemento real en la comparación.

La vinculación del mar, cuyas aguas se agitan violentamente, y el regimiento persa, logra la representación vital de lo narrado de modo de colocar las imágenes ante los ojos de la audiencia.14 Es lo que Aristóteles en la Retórica llamó ἐνέργεια (1411b) y que, posteriormente, entre los oradores de las primeras centurias se denominó ἐνάργεια (ἐναργῶς), elemento fundamental en la definición de la ἔκφρασις de los manuales de retórica.15

5. La importante función de las formas pronominales

En su mayor parte los pronombres están referidos al ejército persa: “ὅλους” [a to­dos] (v. 227), “καὐτοὺς” [a estos] (v. 228), “ἐκείνων” [de aquellos] (v. 240), “αὑτοῖς” los] (v. 242), “τις αὐτῶν” [uno de ellos] (v. 245), “καθ᾿αὑτοῦ” [sobre él] (v. 246), “ἄλλος” [otro] (v. 247), “πολλοῖς” [muchos] (v. 249), “πάντες” [todos] (v. 251), “οἱ” [ellos] (v. 262), “τὰ μὲν” [unos] (v. 269), “τὰ δὲ” [otros] (v. 270), “ἕκαστος” [cada uno] (v. 272), “ὁ δὲ” [el que] (v. 273), “παρ᾿ αὐτοῖς” [por ellos] (v. 274). Mientras que los utilizados para referirse a los hombres de Heraclio son muy escasos: “πᾶς τις ἡμῶν” [cada uno de nosotros] (v. 258), “Ἡμῖν” [para nosotros] (v. 276).

En el primer recuento, vemos que muchos de los pronombres son indefinidos y algunos de­mostrativos; todos dispuestos de manera de llevar a un primer plano al ejér­cito enemigo y, al mis­mo tiempo, para dar idea de multitud, de desorden, de distancia, de grandes agrupaciones sin rostro. Este procedimiento de utilizar los pronombres para lograr la sensación de una enumeración imprecisa es utilizado por el poeta como recurso que le permite tomar la dis­tancia del ob­servador, como si estuviera compartiendo la perspectiva del auditorio. En cambio, para referirse al ejército bizantino, emplea, por una parte, muy pocos pronombres, pues quienes están vencidos y en calidad de fugitivos son ‘los otros’, los que protagonizan la retirada. Los bizantinos sólo observan los resultados de la gran estrategia ideada por su líder, como desde un segundo plano. Por otra parte, los escasos pronombres referidos a las huestes de Heraclio, son perso­nales. Es un ‘nosotros’ que involucra al mismo tiempo al ejército bizantino, al poeta16 y al auditorio inclusive, pues este último, al inferir cada palabra de lo relatado, se hace partícipe de ese momento de la batalla. Es decir que en las dos situaciones, los pronombres utilizados actúan como marcadores que dan sensación de espacialidad.

Conclusiones

El propósito del trabajo ha sido contrastar la imagen cristiana de Heraclio constantemente frente a la barbarie persa. Vimos que Pisidia no descuida ninguna palabra que de manera manifiesta o indirecta resalte la idolatría y el atraso del enemigo

Hemos observado cómo la descripción de la batalla es presentada a través de imágenes se­cuenciadas. Es decir que Jorge de Pisidia ha empleado la ἔκφρασις de acuer­do con los manuales tradicionales de retórica, en los cuales no existía una sepa­ra­ción entre hecho e imagen, esto es, narración y descripción, sino que tal como lo había hecho Homero muchos siglos antes, narra los acontecimientos de la campaña descri­bién­dolos. Este enfoque logra dar vivacidad (ἐνάργεια) a sus versos y establecer un vín­culo con el auditorio, pues los distintos momentos ‘descriptos en detalle’ se presentan ante él como si estuviera presenciándolos: “Grazie all’esatta riproduzione del reale, che l’oratore riesce a realizzare per mezzo dell’eloquenza, l’ascoltatore potrà ripercorrere il processo imitativo ed avvertire la percezioni e le emozioni che ad esso hanno dato origine” (Manieri, 1998:143).

El poeta, consciente de la importancia de esta campaña militar, pues además de un final exitoso significaba la “ruptura de una sucesión de derrotas continuadas de los ejércitos romanos” (Espejo Jáimez, 2015:158), buscó exaltar cada momento, frente a una élite cortesana, que estaba al tanto de los lo­gros de Heraclio. Sobre esto afirma Howard Johnston: “Hence to he could asume that his audience would be familiar with the campaign” (2010:20).

Con extrema habilidad y seguramente con absoluto manejo de la modulación de su voz,17 Jorge de Pisidia ha relatado mezclando cada acción con imágenes elo­cuen­tes, ha utilizado el espacio como herramienta principal para crear credibilidad18 y de este modo apelar, ante todo, a la imaginación del auditorio. La ἔκφρασις le ha servido para in­terrelacionar el espacio fí­sico con los eventos y darles un carácter simbólico. De este mo­do, además de enaltecer la figura de su mecenas, ha logrado transmitir de manera elusiva ideas políticas y religiosas.

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