Teatro y política en la Atenas clásica desde la mirada de Plutarco

Analía Verónica Sapere

Universidad de Buenos Aires / CONICET, Argentina
analiasapere@gmail.com

Recibido: 11/04/2019. Aceptado: 22/10/2019

Resumen

El presente trabajo se propone estudiar la relación entre política y teatro en Atenas clásica en las Vidas paralelas de Plutarco. Intentamos mostrar que, de acuerdo con Plutarco, los políticos atenienses hacen uso de técnicas teatrales para obtener la aprobación del pueblo y así fortalecer su poder. En primer lugar indagaremos en las opiniones literarias de Plutarco acerca del teatro. En segundo lugar nos valdremos de las herramientas del análisis del discurso para abordar las vidas de Alcibíades, Nicias y Pericles, dado que representan tres estilos diferentes de liderazgo. Para finalizar, confrontaremos las conclusiones con la situación en Esparta.

Palabras clave: Plutarco, Vidas Paralelas, teatro, Atenas, democracia.

Theater and politics in classical Athens according to Plutarch’s view

Abstract

This paper aims to study the relation between politics and theater in classical Athens in Plutarch’s Parallel Lives. We intend to show that, according to Plutarch, Athenian politicians make use of theatrical techniques in order to gain the approval of the people and thus strengthen their power. First we will investigate Plutarch’s literary opinions about theater. Secondly, we will use a discourse analysis approach to study the Lives of Alcibiades, Nicias and Pericles, because they represent three different styles of leadership. Finally, we will confrontate the conclusions with the Spartan case.

Keywords: Plutarch, Parallel Lives, Theater, Athens, Democracy.

Introducción

En numerosos pasajes de sus Vidas paralelas Plutarco hace alusión a la forma particular en que las artes se relacionan con la vida política de Grecia antigua. La literatura y más específicamente el teatro suelen ser blanco de ataque por parte del biógrafo, pues su opinión es que tanto cómicos como tragediógrafos, basados sobre todo en rencores y envidias personales, contribuyen a reproducir mentiras y falsedades acerca de los personajes destacados de la política, mentiras que resultan por demás atractivas para el público general pero que obstaculizan la labor historiográfica. A nuestro entender, Plutarco sugiere a su vez que la influencia del teatro excede el escenario de la tragedia y de la comedia, pues los propios políticos y generales son conscientes de la importancia de saber ‘actuar’ ante el pueblo para lograr sus fines. Existe, pues, una especie de retroalimentación entre lo que ocurre dentro y fuera del teatro, pues no solo los autores de tragedias y comedias despliegan estrategias ficcionales, sino también los propios agentes de la vida política. Pericles, Nicias y Alcibíades son un claro ejemplo de dicha práctica, en tanto que son mostrados por Plutarco como ‘actores’ y ‘autores’ (literariamente hablando) de determinadas decisiones de gobierno, generándose así una amplificación de los efectos ficcionales que el discurso teatral ya comporta.

En el marco de lo expuesto, nuestra intención en el presente trabajo es contribuir con la discusión en torno a la relación entre teatro y política en Atenas a partir de la mirada de Plutarco.1 Primero analizaremos las opiniones teóricas y filosóficas que esboza nuestro autor acerca de la tensión entre ficción y verdad en el discurso histórico y de qué forma el teatro alimenta dicha tensión. Recurriremos luego a un análisis discursivo para verificar la presencia de vocabulario técnico y metáforas teatrales en la narración plutarquea de asuntos políticos y decisiones de gobierno, lo que a nuestro juicio constituye un procedimiento cohesivo deliberado del biógrafo para destacar la relación de las prácticas teatrales dentro y fuera del escenario. Nos basaremos en el estudio de las Vidas de Alcibíades, Nicias y Pericles, dado que nos servirán para ejemplificar tres tipos distintos de liderazgos. Finalmente, ponderaremos las diferencias que expresa Plutarco entre la práctica teatral ateniense y la espartana, pues a partir de esta comparación se fortalecerán las conclusiones de nuestro trabajo, en tanto que nos permitirá demostrar que, para el biógrafo, la actividad política en el ámbito de la democracia ateniense no está escindida de la actividad teatral, dado que los liderazgos fuertes como los de Nicias, Pericles y Alcibíades requieren para sostenerse del despliegue de montajes artísticos (ficcionales) que den cuenta de las propias hazañas de gobierno, pues estas serán exitosas para el pueblo/público dependiendo de la forma en que sean exhibidas. En términos de Arendt (1961:154):

The performing arts [...] have indeed a strong affinity with politics. Performing artists dancers, play-actors, musicians, and the like need an audience to show their virtuosity, just as acting men need the presence of others before whom they can appear; both need a publicly organized space for their “work,” and both depend upon others for the performance itself. Such a space of appearances is not to be taken for granted wherever men live together in a community. The Greek polis once was precisely that “form of government” which provided men with a space of appearances where they could act, with a kind of theater where freedom could appear.

Aquello que tanto Arendt como otros críticos2 han advertido, pero de manera metafórica o como imagen, Plutarco lo exhibirá de manera concreta (esto es, haciendo explícita la teatralidad que llevan a cabo los políticos), en consonancia con su planteo edificador, que busca instruir a los lectores con una caracterización vívida de los personajes retratados y su contexto. Desde luego que Plutarco no tiene como objetivo central de sus Vidas ofrecer un relato fiel de los hechos del pasado, sino tomar a los protagonistas de esos hechos como ejemplos de virtud3; por tal motivo, sus opiniones literarias respecto de la comedia ática deben ser interpretadas como una forma de paideía a sus lectores (que reflexiona en torno a temas como la mentira y la verdad, el valor del arte, las virtudes del buen gobernante, etc.) y no como una pretensión de reconstrucción fiel de la vida política ateniense. Esto no invalida, de todas formas, la mirada de Plutarco sobre la temática a analizar, sino que nos advierte respecto de la índole del texto para arribar con solidez a las conclusiones de nuestro trabajo.

Las opiniones metaliterarias de Plutarco

Es sabido que Plutarco no suele demostrar gran simpatía ni por poetas ni por dramaturgos. Esta postura, de clara influencia platónica, es esbozada, por ejemplo, en el De audiendis poetis, donde dirige consejos a los jóvenes a fin de que aprendan a ‘depurar’ las obras literarias de lo vano, lo engañoso y lo pernicioso que las caracteriza, y así extraer enseñanzas que lleven en última instancia a la única disciplina que importa cultivar, la filosofía.

μηδ’ ἡμεῖς οὖν τὴν ποιητικὴν ἡμερίδα τῶν Μουσῶν ἐκκόπτωμεν μηδ’ ἀφανίζωμεν, ἀλλ’ ὅπου μὲν ὑφ’ ἡδονῆς ἀκράτου πρὸς δόξαν αὐθάδως θρασυνόμενον ἐξυβρίζει καὶ ὑλομανεῖτὸ μυθῶδες αὐτῆς καὶ θεατρικόν, ἐπιλαμβανόμενοι κολούωμεν καὶ πιέζωμεν· ὅπου δ’ ἅπτεταί τινος μούσης τῇ χάριτι καὶτὸ γλυκὺ τοῦ λόγου καὶ ἀγωγὸν οὐκ ἄκαρπόν ἐστιν οὐδὲ κενόν, ἐνταῦθα φιλοσοφίαν εἰσάγωμεν καὶ καταμιγνύωμεν. (De audiendis poetis 15e-f) 4

No cortemos nosotros ni suprimamos la vid poética de las Musas, sino que, en donde lo mítico y lo dramático de ella (“μυθῶδες αὐτῆς καὶ θεατρικόν”) se excede y desborda, animándose con arrogancia por un placer desmedido hacia la fantasía (“πρὸς δόξαν”), reprimámosla y detengámosla. Mas en donde se apodera de cierto arte con gracia, y lo dulce y atrayente de su discurso no es infructífero ni vacío, introduzcamos y mezclemos allí la filosofía.

Plutarco, como Platón, entiende que la poesía no contiene verdad alguna y que las mentiras y exageraciones que encierra (en el pasaje previo aludidas en los términos “μυθῶδες”, “θεατρικόν” y “δόξαν”) son perjudiciales, en una clara inquietud filosófica y moral; pero mientras que uno expulsa a los poetas de su república ideal, el otro decide instruir al discípulo para encontrar en las obras literarias elementos de utilidad, y de allí que no condene la actividad poética por completo: 5

Παρασκευάζωμεν εὐθὺς ἐξ ἀρχῆς ἔχειν ἔναυλον ὅτι ποιητικῇ μὲν οὐ πάνυ μέλον ἐστὶ τῆς ἀληθείας, ἡ δὲ περὶ ταῦτ’ ἀλήθεια [...] δυσθήρατός ἐστι καὶ δύσληπτος. (De audiendis poetis 17d.8-11)

Preparemos al joven directamente desde el principio, para tener siempre resonando en sus oídos que en el arte poético no hay en absoluto algo que se preocupe por la verdad, y que la verdad acerca de esto […] es algo muy difícil de comprender y difícil de entender.

Si bien Plutarco habla en este tratado de los poetas (aludidos a través de términos como ἀοιδοὶ o ποιηταὶ) y la poética en general (llamada ποίησις, ποίημα, ποιητική, entre los términos más frecuentes), en diversas ocasiones exhibe ejemplos de los trágicos atenienses para ilustrar sus opiniones, de modo que debemos entender que su planteo es una crítica amplia a la literatura que incluye también al teatro, lo que resulta de interés para el presente trabajo.6

En las Vidas paralelas también hallamos opiniones metaliterarias que apuntan al mismo planteo. La hipótesis central de dichas opiniones es similar a la expresada en los tratados teóricos de Moralia, es decir, una crítica abierta a los poetas y tragediógrafos, aunque aquí la preocupación se basa en la forma en que sus mentiras son un obstáculo para la labor historiográfica. Así, por ejemplo, en Pericles critica a los comediantes (utiliza el apelativo de ‘sátiros’) y los compara con Estesímbroto cuando se vale del escarnio en su obra histórica:

καὶ τί ἄν τις ἀνθρώπους σατυρικοὺς τοῖς βίοις καὶ τὰς κατὰ τῶν κρειττόνων βλασφημίας ὥσπερ δαίμονι κακῷ τῷ φθόνῳ τῶν πολλῶν ἀποθύοντας ἑκάστοτε θαυμάσειεν, ὅπου καὶ Στησίμβροτος ὁ Θάσιος δεινὸν ἀσέβημα καὶ μυσῶδες ἐξενεγκεῖν ἐτόλμησεν εἰς τὴν γυναῖκα τοῦ υἱοῦ κατὰ τοῦ Περικλέους; οὕτως ἔοικε πάντῃ χαλεπὸν εἶναι καὶ δυσθήρατον ἱστορίᾳ τἀληθές, ὅταν οἱ μὲν ὕστερον γεγονότες τὸν χρόνον ἔχωσιν ἐπιπροσθοῦντα τῇ γνώσει τῶν πραγμάτων, ἡ δὲ τῶν πράξεων καὶ τῶν βίων ἡλικιῶτις ἱστορία τὰ μὲν φθόνοις καὶ δυσμενείαις, τὰ δὲ χαριζομένη καὶ κολακεύουσα λυμαίνηται καὶ διαστρέφῃ τὴν ἀλήθειαν. (Per. 13.16.5-13.16.12)

¿Y cómo alguien se podría asombrar de que hombres parecidos a sátiros en sus vidas ofrezcan a la envidia (“φθόνῳ”) de la multitud blasfemias contra los mejores, 7 como si estuvieran ofreciendo sacrificios a las malas divinidades, cuando incluso Estesímbroto de Tasos osó expresar contra Pericles una impiedad terrible y abominable respecto de la mujer de su hijo? Así parece que, en general, es penosa y difícil de cazar la verdad en la historia (“χαλεπὸν εἶναι καὶ σθήρατον”), cuando los que nacieron después tienen al tiempo como un obstáculo (“ἐπιπροσθοῦντα”) para el conocimiento de los hechos y cuando la historia contemporánea (“ἡλικιῶτις ἱστορία”) de los hechos y de las vidas, a veces por envidia y enemistad y otras veces por indulgencia y adulación, purifica (“λυμαίνηται”) y tergiversa (“διαστρέφῃ”) la verdad.8

La obra de Estesímbroto, logógrafo del siglo V a.C., se conserva fragmentariamente (cfr. FGrH 107 F 10b). Se sabe que escribió una especie de panfleto en contra de Temístocles, Pericles y Tucídides, que es empleado como fuente de algunas Vidas atenienses de Plutarco, probablemente por el carácter biográfico del escrito.9 Dado que es contemporáneo de los personajes a los que ataca, se advierte su involucramiento personal en los temas y, por ende, su parcialidad, lo que lo lleva a plasmar en su texto exageraciones y difamaciones, como señala aquí Plutarco.10 Conviene no perder de vista que Estesímbroto era además (y principalmente) un rapsodo, y tenía buena reputación como recitador de los poemas épicos (cfr. Platón, Ion, 530cd; Jenofonte, Smp. 3.6, y Engels, 1998:51; Vanotti, 2010), por lo que no es imposible pensar que, desde la mirada de Plutarco, la sensibilidad poética de Estesímbroto puede estar influyendo en su actividad de logógrafo, con las consecuencias negativas que se desprenden de ello (fundamentalmente, la mentira).

En la misma biografía también censurará al poeta trágico Ión de Quíos (FGrH 392 F), por describir a Pericles como vanidoso y jactancioso: “ὁ δὲ ποιητὴς Ἴων μοθωνικήν φησι τὴν ὁμιλίαν καὶ ὑπότυφον εἶναι τοῦ Περικλέους, καὶ ταῖς μεγαλαυχίαις αὐτοῦ πολλὴν ὑπεροψίαν ἀναμεμεῖχθαι καὶ περιφρόνησιν τῶν ἄλλων” [El poeta Ión dice que el trato de Pericles era presuntuoso y arrogante, y que su gran desprecio y desdén hacia los demás estaban mezclados con jactancias] (Per. 5.3.1-4). Plutarco entiende que esta apreciación es completamente injusta, por exagerada y maliciosa, pues está en consonancia con el estilo de Ión, quien refiere los hechos históricos como si fueran un drama satírico en el marco de una representación teatral, y, por lo tanto, los tergiversa y exagera:“ἀλλ’ Ἴωνα μὲν ὥσπερ τραγικὴν διδασκαλίαν ἀξιοῦντα τὴν ἀρετὴν ἔχειν τι πάντως καὶ σατυρικὸν μέρος ἐῶμεν” [Dejemos de lado a Ión, quien, como si fuera una representación teatral, considera que la virtud tiene siempre una parte de drama satírico.] (Per. 5.3.6-8).11 Plutarco señala además que Ión tiene, por contraste, una opinión sumamente elogiosa de Cimón, rival político de Pericles (quien muestra elegancia, suavidad y buenos modales: “ἐμμελὲς καὶ ὑγρὸν καὶ μεμουσωμένον”, 5.3.5), de modo que es posible interpretar que la exageración que imprime en esa descripción ‘teatral’ está basada en la antipatía hacia el personaje.12

En vinculación con esto, Plutarco también esboza una crítica concreta hacia el teatro ateniense. Dice en la Vida de Teseo:

ἔοικε γὰρ ὄντως χαλεπὸν εἶναι φωνὴν ἐχούσῃ πόλει καὶ μοῦσαν ἀπεχθάνεσθαι. καὶ γὰρ ὁ Μίνως ἀεὶ διετέλει κακῶς ἀκούων καὶ λοιδορούμενος ἐν τοῖς Ἀττικοῖς θεάτροις, καὶ οὔθ’ Ἡσίοδος αὐτὸν ὤνησε ‘βασιλεύτατον’ οὔθ’ Ὅμηρος ‘ὀαριστὴν Διὸς’ προσαγορεύσας, ἀλλ’ ἐπικρατήσαντες οἱ τραγικοὶ πολλὴν ἀπὸ τοῦ λογείου καὶ τῆς σκηνῆς ἀδοξίαν αὐτοῦ κατεσκέδασαν ὡς χαλεποῦ καὶ βιαίου γενομένου. καίτοι φασὶ τὸν μὲν Μίνω βασιλέα καὶ νομοθέτην, δικαστὴν δὲ τὸν Ῥαδάμανθυν εἶναι καὶ φύλακα τῶν ὡρισμένων ὑπ’ ἐκείνου δικαίων. (Thes. 16.3.2-16.4).

Pues parece verdaderamente duro ser odiado (“ἀπεχθάνεσθαι”) por una ciudad que tiene voz y arte. Pues incluso Minos siempre era criticado y denostado en los teatros áticos13 y ni Hesíodo lo ayudó [al llamarlo] ‘el más regio’ ni Homero, al referirse a él como ‘el más amigo de Zeus’,14 sino que, los trágicos, al prevalecer, diseminaron su muy mala reputación (“ἀδοξίαν”) desde el escenario y desde el teatro, como si hubiera sido duro y violento. Afirman, empero, que Minos era rey y legislador y Radamante era juez y guardián de las determinaciones legales de aquél. Dicen, por el contrario, que Minos fue rey y legislador, y Radamante, su juez y guardián de las normas fijadas por aquél.15

El autor se muestra disgustado por la manipulación que puede significar el discurso teatral en el seno de la sociedad ateniense y con un tono irónico refiere en este pasaje el odio que experimentaron los ciudadanos hacia Minos, al punto de que los hizo tergiversar o al menos exagerar sus rasgos de crueldad, cuando son conocidas otras versiones que hablan de él como un rey justo.

Ahora bien, la dinámica de este discurso teatral es más compleja que la mera influencia sobre el público general. Plutarco entiende que esa teatralidad forma parte intrínseca de la manera de hacer política y los hombres más poderosos de Atenas han comprendido dicha dinámica y han sabido encauzarla a su favor. Hay múltiples anécdotas en las Vidas que dan cuenta de esta afición teatral de parte de políticos y generales (en tanto actividad mimética16) y del grado de consciencia que manifiestan al respecto, tal como analizaremos a continuación. Veremos, entonces, que para Plutarco el teatro es un fenómeno vivo, imbricado profundamente en la vida ciudadana, pues sólo desde esta concepción es que se entiende el afán de los políticos por reproducir los esquemas que allí se presentan.17

La teatralidad de los actos de gobierno: los casos de Alcibíades, Nicias y Pericles.

Alcibíades es retratado por Plutarco como un maestro a la hora de manejar su imagen pública en diversos campos (Duff, 2005:165; Gribble,1999:267, etc.). Sus donaciones a la ciudad y coregías eran, según la biografía, excesivas (“ἐπιδόσεις γὰρ καὶ χορηγίαι καὶ φιλοτιμήματα πρὸς τὴν πόλιν ὑπερβολὴν”, 16.4), pero de esta forma (sumado a su elocuencia, belleza y linaje) conseguía ser perdonado por sus errores (“πάντα τἆλλα συγχωρεῖν ἐποίει”). En Alcibíades 9, por ejemplo, se narra la particular historia de cómo éste le corta la cola a su perro y se muestra complacido cuando se entera de que los atenienses lo critican por ello, dado que lo había hecho de manera deliberada, pues de esta forma no lo criticaban por cosas peores: ”’γίνεται τοίνυν’ εἶπεν ‘ὃ βούλομαι· βούλομαι γὰρ Ἀθηναίους τοῦτο λαλεῖν, ἵνα μή τι χεῖρον περὶ ἐμοῦ λέγωσι’” [“ocurre, ciertamente, lo que deseo”, dijo, “pues quiero que los atenienses hablen de esto, para que no digan algo peor sobre mí”] (Alc. 9.2.3-9.2.5). También se menciona cómo envidiaba a Nicias por su buena reputación luego de haber obtenido la paz, 18 motivo por el cual ‘tramaba’ (“ἐβούλευε”, 14.3.1) la anulación de los acuerdos con los lacedemonios, irritaba continuamente a los atenienses en contra de estos (“καταλύσαντες, ὀργιζομένους λαβὼν τοὺς Ἀθηναίους ἔτι μᾶλλον ἐξετράχυνε”, 14.4.4) y se dedicaba a forjar mentiras verosímiles y calumnias para desprestigiar a Nicias (“τὸν Νικίαν ἐθορύβει καὶ διέβαλλεν εἰκότα κατηγορῶν”, 14.4.5). La anécdota más relevante al respecto es la actuación que lleva a cabo Alcibíades con los embajadores lacedemonios: cuando se entera de que se presentarán en la asamblea consigue una entrevista previa con ellos para empezar a desplegar su plan y así sabotear a Nicias. Sugestivamente, para señalar de qué modo Alcibíades logra la entrevista, Plutarco utiliza el verbo διαπράσσω (“διεπράξατο τοὺς πρέσβεις ἐν λόγοις γενέσθαι πρὸς αὐτόν”, 14.7), que puede ser traducido como ‘conseguir’ u ‘obtener’ pero, en voz media, como es empleado aquí, puede tener el sentido de ‘armar una intriga’.19 En la entrevista (que es ni más ni menos que una trampa) Alcibíades convence a los lacedemonios de que no deben presentarse en la asamblea diciendo que llegan con plenos poderes, aduciendo que esto será tomado de mala manera por los atenienses. Por tal motivo, les asegura que él mismo garantizará el éxito del encuentro, mientras no anuncien sus poderes. Desde el punto de vista estilístico, resulta interesante que Plutarco expone aquí las palabras de Alcibíades en discurso directo (recurso no muy frecuente en las Vidas), reforzando el valor teatral de lo narrado.20

“τί πεπόνθατε ἄνδρες Σπαρτιᾶται; πῶς ἔλαθεν ὑμᾶς, ὅτι τὰ τῆς βουλῆς ἀεὶ μέτρια καὶ φιλάνθρωπα πρὸς τοὺς ἐντυγχάνοντάς ἐστιν, ὁ δὲ δῆμος μέγα φρονεῖ καὶ μεγάλων ὀρέγεται; κἂν φάσκητε κύριοι πάντων ἀφῖχθαι, προστάττων καὶ βιαζόμενος ἀγνωμονήσει. φέρε δὴ τὴν εὐήθειαν ταύτην ἀφέντες, εἰ βούλεσθε χρήσασθαι μετρίοις <τοῖς> Ἀθηναίοις καὶ μηδὲν ἐκβιασθῆναι παρὰ γνώμην, οὕτω διαλέγεσθε περὶ τῶν δικαίων ὡς οὐκ ὄντες αὐτοκράτορες. συμπράξομεν δ’ ἡμεῖς Λακεδαιμονίοις χαριζόμενοι.” (Alc. 14.8-14.9)

“¿Qué os sucede, espartiatas? ¿Cómo no os disteis cuenta de que las decisiones de la bulé son siempre mesuradas y amistosas hacia los que se presentan ante ella, mas el pueblo es altenero y aspira a grandes cosas? Si decís que venís teniendo plenos poderes, os tratará injustamente, dando órdenes y forzándoos. ¡Vamos! Abandonad esa simpleza, si queréis tratar con atenienses mesurados y no ser forzados a nada contra vuestra opinión; discutid así acerca de lo justo, como si no fuerais plenipotenciarios. Yo los ayudaré, para agradar a los lacedeomonios”.

El histrionismo de Alcibíades se refleja en los recursos expresivos que utiliza: el tono coloquial de la frase inicial “τί πεπόνθατε”, de gran fuerza dramática;21 la acumulación de preguntas (“τί ... πῶς...”), el uso de la interjección (“φέρε”) y recomendaciones suaves que encubren en realidad amenazas (“εἰ βούλεσθε χρήσασθαι μετρίοις <τοῖς> Ἀθηναίοις καὶ μηδὲν ἐκβιασθῆναι παρὰ γνώμην”).22 Finalmente, cuando se reúnen en asamblea y Alcibíades les pregunta ‘amablemente’ (“πάνυ φιλανθρώπως”)23 sobre las condiciones de su llegada, los lacedemonios niegan tener plenos poderes (según lo pactado), ante lo cual Alcibíades, impostando indignación (“μετὰ κραυγῆς καὶ ὀργῆς”), los trata de poco fiables y tramposos, argumentando que poco antes habían afirmado lo contrario. Debido a esta estratagema fracasa el acuerdo.24 Plutarco comenta que su actitud había resultado convincente en un primer momento a los embajadores, y por eso confiaron en él.25 Señala, por último, que Nicias se enfureció completamente ante el hecho, pero que en ningún momento reconoció el ardid (“ἀγνοοῦντα τὴν ἀπάτην καὶ τὸν δόλον” [desconocedor del engaño y la mentira], 14.12), lo que da cuenta de las habilidades actorales de su rival.

Agreguemos un elemento más a esta caracterización: Plutarco da a entender que la apelación a lo teatral es un instrumento político para Alcibíades pero también un elemento intrínseco a su personalidad. En efecto, el general simplemente capitaliza la faceta histriónica que le viene dada por naturaleza. Así, por ejemplo, en la anécdota que refiere su entrada a la vida pública, Plutarco pone en evidencia un despliegue escénico (grotesco, ridículo, cómico) que signará su carrera política de allí en más:

πρώτην δ᾽ αὐτῷ πάροδον εἰς τὸ δημόσιον γενέσθαι λέγουσι μετὰ χρημάτων ἐπιδόσεως, οὐκ ἐκ παρασκευῆς, ἀλλὰ παριόντα θορυβούντων Ἀθηναίων ἐρέσθαι τὴν αἰτίαν τοῦ θορύβου, πυθόμενον δὲ χρημάτων ἐπίδοσιν γίνεσθαι παρελθεῖν καὶ ἐπιδοῦναι. τοῦ δὲ δήμου κροτοῦντος καὶ βοῶντος ὑφ᾽ ἡδονῆς, ἐπιλαθέσθαι τοῦ ὄρτυγος ὃν ἐτύγχανεν ἔχων ἐν τῷ ἱματίῳ. πτοηθέντος οὖν καὶ διαφυγόντος ἔτι μᾶλλον ἐκβοῆσαι τοὺς Ἀθηναίους, πολλοὺς δὲ συνθηρᾶν ἀναστάντας, λαβεῖν δ᾽ αὐτὸν Ἀντίοχον τὸν κυβερνήτην καὶ ἀποδοῦναι: διὸ προσφιλέστατον τῷ Ἀλκιβιάδῃ γενέσθαι. (Alc. 10.1)

Su primera entrada en la vida pública dicen que fue en una donación de dinero, sin preparación, sino que, al pasar por allí, exaltados los atenienses, preguntó cuál era la causa de la exaltación, y tras averiguar que se trataba de una donación de dinero, se presentó e hizo una donación. Aplaudiendo y gritando el pueblo por la alegría, se olvidó del pájaro que tenía en el manto. Tras asustarse el pájaro y echarse a volar, los atenienses gritaban aún más y muchos se levantaban para atraparlo; lo toma Antíoco, el piloto, y lo devuelve: por eso se volvió el más querido para Alcibíades.

Nótese que el hecho es definido como una πάροδος, un término técnico de la práctica teatral.26 Se trata, por otra parte, de una improvisación (“οὐκ ἐκ παρασκευῆς”), con lo que queda demostrada la naturalidad del personaje a la hora de teatralizar los actos que protagoniza. Por último, el pueblo es descripto como un espectador que aplaude y grita ante la presencia de Alcibíades (“κροτοῦντος καὶ βοῶντος”), completando así los elementos constitutivos del drama. Salcedo Parrondo (2005), siguiendo una interpretación de Mueller (1995), entiende que este pasaje es un ejemplo de ἐνάργεια, figura retórica que consiste en imprimir vivacidad a lo narrado, a fin de persuadir a los lectores de una manera más firme, en tanto que se los insta a desarrollar imágenes mentales que los transforman prácticamente en testigos oculares.27 A nuestro entender, el recurso de la ἐνάργεια es un elemento más a tener en cuenta como parte del dispositivo desplegado por Plutarco para enfatizar el carácter dramático de la vida de su retratado: al ofrecer a los lectores una semblanza tan vivaz y patente, los pone a ellos mismos como espectadores de un hecho que los propios atenienses ya presenciaron como teatral.

Y así como el inicio de la carrera política de Alcibíades es teatral, su finalización también, de modo que podemos poner ambas narraciones en paralelo. Plutarco describe su vuelta a Atenas como un espectáculo pero, a diferencia del episodio de la codorniz, donde, decíamos, se observa la naturalidad (la improvisación) con la que fue ejecutado, en este regreso se enfatiza la intencionalidad del general por montar una puesta. Dispone primero la escenografía, pues utiliza trirremes a las que les añade adornos (“κεκοσμημένων τῶν Ἀττικῶν τριήρων”, 32.1), en particular, mascarones de proa de embarcaciones que no habían sido capturadas por él, porque deseaba ‘ser contemplado’ como victorioso por los ciudadanos (“ὀφθῆναι βουλόμενος τοῖς πολίταις, νενικηκὼς τοὺς πολεμίους τοσαυτάκις”, 32.1).28 Procura también efectos de sonido, puesto que, según una de las fuentes que sigue Plutarco, traía un flautista (“αὐλεῖν μὲν εἰρεσίαν τοῖς ἐλαύνουσι Χρυσόγονον τὸν πυθιονίκην”, 32.3).29 La parte teatral está garantizada además por la presencia de un actor de tragedias, Calípides, que se desempeñaba como director de los remeros (“κελεύειν δὲ Καλλιππίδην τὸν τῶν τραγῳδιῶν ὑποκριτήν”), quienes a su vez estaban disfrazados con mantos y finas túnicas, como los vencedores píticos (“στατοὺς καὶ ξυστίδας καὶ τὸν ἄλλον ἐναγώνιον ἀμπεχομένους κόσμον”, 32.2).30 Como en el episodio de la codorniz, no podía faltar el público, que lo recibe con gritos, abrazos y coronas de oro (“συντρέχοντες ἐβόων, ἠσπάζοντο, παρέπεμπον, ἐστεφάνουν προσιόντες”, 33.3). La puesta es tan grande, que incluso es vista desde lejos por quienes no habían podido llegar (“οἱ δὲ μὴ δυνάμενοι προσελθεῖν ἄπωθεν ἐθεῶντο”, 32.4).

Pero tal vez el pasaje más significativo acerca de la plasticidad actoral de Alcibíades lo hallemos en el capítulo 23: cuando el general ateniense huye a Esparta luego de la expedición de Sicilia, éste adopta las costumbres y forma de ser de los espartanos; asimismo, cuando debe huir de Esparta hacia Oriente, también se adecua a sus formas:

εὐδοκιμῶν δὲ δημοσίᾳ καὶ θαυμαζόμενος, οὐχ ἧττον ἰδίᾳ τοὺς πολλοὺς τότ’ ἐδημαγώγει καὶ κατεγοήτευε τῇ διαίτῃ λακωνίζων, ὥσθ’ ὁρῶντας ἐν χρῷ κουριῶντα καὶ ψυχρολουτοῦντα καὶ μάζῃ συνόντα καὶ ζωμῷ μέλανι χρώμενον, ἀπιστεῖν καὶ διαπορεῖν εἴ ποτε μάγειρον ἐπὶ τῆς οἰκίας οὗτος ὁ ἀνὴρ ἔσχεν ἢ προσέβλεψε μυρεψὸν ἢ Μιλησίας ἠνέσχετο θιγεῖν χλανίδος. ἦν γὰρ ὥς φασι μία δεινότης αὕτη τῶν πολλῶν ἐν αὐτῷ καὶ μηχανὴ θήρας ἀνθρώπων, συνεξομοιοῦσθαι καὶ συνομοπαθεῖν τοῖς ἐπιτηδεύμασι καὶ ταῖς διαίταις, ὀξυτέρας τρεπομένῳ τροπὰς τοῦ χαμαιλέοντος. πλὴν ἐκεῖνος μὲν ὡς λέγεται πρὸς ἓν ἐξαδυνατεῖ χρῶμα τὸ λευκὸν ἀφομοιοῦν ἑαυτόν· Ἀλκιβιάδῃ δὲ διὰ χρηστῶν ἰόντι καὶ πονηρῶν ὁμοίως οὐδὲν ἦν ἀμίμητον οὐδ’ ἀνεπιτήδευτον, ἀλλ’ ἐν Σπάρτῃ γυμναστικός, εὐτελής, σκυθρωπός, ἐν Ἰωνίᾳ χλιδανός, ἐπιτερπής, ῥᾴθυμος, ἐν Θράκῃ μεθυστικός, ἱππαστικός, Τισσαφέρνῃ δὲ τῷ σατράπῃ συνὼν ὑπερέβαλλεν ὄγκῳ καὶ πολυτελείᾳ τὴν Περσικὴν μεγαλοπρέπειαν, οὐχ αὑτὸν ἐξιστὰς οὕτω ῥᾳδίως εἰς ἕτερον ἐξ ἑτέρου τρόπον, οὐδὲ πᾶσαν δεχόμενος τῷ ἤθει μεταβολήν, ἀλλ’ ὅτι τῇ φύσει χρώμενος ἔμελλε λυπεῖν τοὺς ἐντυγχάνοντας, εἰς πᾶν ἀεὶ τὸ πρόσφορον ἐκείνοις σχῆμα καὶ πλάσμα κατεδύετο καὶ κατέφευγεν. ἐν γοῦν τῇ Λακεδαίμονι πρὸς τὰ ἔξωθεν ἦν εἰπεῖν (TGF adesp. 363 N29)· “οὐ παῖς Ἀχιλλέως, ἀλλ’ ἐκεῖνος αὐτὸς εἶ,” οἷον ὁ Λυκοῦργος ἐπαίδευσε, τοῖς δ’ ἀληθινοῖς ἄν τις ἐπεφώνησεν αὐτοῦ πάθεσι καὶ πράγμασιν (Eurip. Or. 129)· “ἔστιν ἡ πάλαι γυνή”. (Alc. 23.3-6).

Siendo influyente y admirado en público, en privado se ganó ―no en menor medida― el favor del pueblo y los engañó (“κατεγοήτευε”) con su modo de vida lacónico, de suerte que, viéndolo (“ὁρῶντας”) rapado al ras y lavarse con agua fría y acostumbrado a comer el pan y el caldo negro [i.e., de los espartanos], no lo creían y se preguntaban si alguna vez tuvo este hombre en su casa un cocinero, si vio un perfume o si pudo tocar una clámide milesia. Pues esta era, como dicen, una de sus muchas habilidades y maquinaciones (“μηχανή”) para cazar a los hombres: acomodarse y asimilarse (“συνεξομοιοῦσθαι καὶ συνομοπαθεῖν”) a las costumbres y formas de vida, cambiando su modo de ser más rápido que el camaleón (“τρεπομένῳ τροπὰς τοῦ χαμαιλέοντος”), excepto que aquel, según dicen, no puede mudarse al color blanco. Pero para Alcibíades, que pasaba por lo bueno igual que por lo malo, no había nada imposible de imitar (“ἀμίμητον”) ni imposible de emprender, sino que en Esparta se ejercitaba y era ahorrativo y taciturno; en Jonia era lujurioso, entregado a los placeres y despreocupado; en Tracia, borracho y aficionado a las carreras de caballos; estando con el sátrapa Tisafernes, sobrepasaba la extravagancia y magnificencia persa, y no cambiando tan fácilmente su forma de ser a otra, ni admitiendo toda mutación en su carácter, sino que, como no quería importunar a aquellos con los que se encontraba, con su naturaleza se escondía y se refugiaba en las actitudes y fingimientos (“σχῆμα καὶ πλάσμα”) que fueran adecuadas para ellos. En efecto, en Lacedemonia, acerca de su aspecto era posible decir “No eres el hijo de Aquiles, sino aquél en persona” (TGF adesp. 363 N29), como Licurgo lo educó, pero por sus pasiones y actos, alguno habría exclamado “Es la misma mujer de antes” (Eurip. Or. 129).31

Plutarco refuerza el contenido del pasaje, que describe a la perfección la destreza mimética de Alcibíades, con una concentración de términos asociados a lo teatral: el uso de la μηχανή, la mención de la exterioridad (“ἔξωθεν”), el hecho de que los extranjeros ‘lo ven’ como a uno de ellos (“ὁρῶντας”), la posibilidad de Alcibíades de acomodarse y asimilarse a las formas de vida de otros (“συνεξομοιοῦσθαι καὶ συνομοπαθεῖν; σχῆμα καὶ πλάσμα”) y la capacidad de componer un personaje (“ἐκεῖνος αὐτὸς εἶ”). Duff (1999:236) llama la atención acerca del uso de citas textuales (la primera, de una tragedia de autor desconcido; la segunda, del Orestes de Eurípides), que también otorgan teatralidad al pasaje.32

En este punto es pertinente establecer la comparación con la descripción que ofrece Plutarco de Nicias, para la que toma como fuente principal a Tucídides, aunque añadiendo aspectos subjetivos que no están en el texto del historiador.33 Nicias, a diferencia de Alcibíades, juega el papel de tímido ante el público. Es proverbial su cobardía y temerosidad (como han señalado, entre otros, Westlake, 1941; Gil Fernández, 1962; Lateiner, 1985; Atkinson, 1995, y Titchener, 2008), pero Plutarco destaca que Nicias aprovecha esta situación y afianza dicha imagen ante la masa, ‘apareciendo’ así como popular. Primero, en 2.6, Plutarco explica que la imagen de temeroso beneficia a Nicias ante el pueblo:

τὸ δ’ ἐν τῇ πολιτείᾳ ψοφοδεὲς καὶ πρὸς τοὺς συκοφάντας εὐθορύβητον αὐτοῦ καὶ δημοτικὸν ἐδόκει καὶ δύναμιν οὐ μικρὰν ἀπ’ εὐνοίας τοῦ δήμου παρέχειν τῷ δεδιέναι τοὺς θαρροῦντας, αὔξειν δὲ τοὺς δεδιότας. τοῖς γὰρ πολλοῖς τιμὴ μεγίστη παρὰ τῶν μειζόνων τὸ μὴ καταφρονεῖσθαι. (Nic. 2.6)

En la política, su timidez y turbación ante los sicofantas lo hacían parecer popular [“δημοτικὸν”] y otorgarle un poder no pequeño a partir del favor del pueblo, porque teme a los osados y se exalta con los que temen. Pues la mayor honra para la multitud es no ser despreciada por los más grandes.

Luego, el biógrafo explicará en qué consiste la estrategia de Nicias para sacar provecho de dicha imagen, apelando a una cuidada selección léxica:

Περικλῆς μὲν οὖν ἀπό τ’ ἀρετῆς ἀληθινῆς καὶ λόγου δυνάμεως τὴν πόλιν ἄγων, οὐδενὸς ἐδεῖτο σχηματισμοῦ πρὸς τὸν ὄχλον οὐδὲ πιθανότητος, Νικίας δὲ τούτοις μὲν λειπόμενος, οὐσίᾳ δὲ προέχων, ἀπ’ αὐτῆς ἐδημαγώγει καὶ τῇ Κλέωνος εὐχερείᾳ καὶ βωμολοχίᾳ πρὸς ἡδονὴν μεταχειριζομένῃ τοὺς Ἀθηναίους διὰ τῶν ὁμοίων ἀντιπαρεξάγειν ἀπίθανος ὤν, χορηγίαις ἀνελάμβανε καὶ γυμνασιαρχίαις ἑτέραις τε τοιαύταις φιλοτιμίαις τὸν δῆμον, ὑπερβαλλόμενος πολυτελείᾳ καὶ χάριτι τοὺς πρὸ ἑαυτοῦ καὶ καθ’ ἑαυτὸν ἅπαντας. (Nic. 3.1-2).

En efecto, Pericles no necesitaba de ningún tipo de estratagema (“σχηματισμοῦ”) para agradar a la masa, porque dirigía la ciudad gracias a una verdadera excelencia (“ἀπό τ’ ἀρετῆς ἀληθινῆς”) y a la potencia de la razón (“λόγου δυνάμεως”); Nicias, a quien le faltaban estas cualidades, se ganaba (“προέχων”)34 el favor del pueblo con su riqueza; y como no se sentía seguro para equipararse por métodos similares a la habilidad y bufonería de Cleón, con las que manejaba (“μεταχειριζομένῃ”) a los atenienses, se ganó (“ἀνελάμβανε”) al pueblo con gastos de coregía y gimnasiarquía y otros honores similares, sobrepasando con extravagancias y favores a todos los anteriores a él y a sus contemporáneos.

Nicias, consciente de su falta de atributos naturales, decide que tendrá que exhibir (“προέχων”) una imagen distinta a la de otros políticos para ganarse el favor de la mayoría, una estratagema (“σχηματισμός”) que se basa primero en el uso de dinero y regalos. No obstante, la imagen también será construida a partir de esos mismos atributos a priori negativos que ya se han mencionado, pero que aparecerán luego desarrollados en la biografía. Plutarco menciona que Nicias se muestra temeroso de los sicofantas (“πρὸς τοὺς συκοφάντας εὐθορύβητον”, 2.6; “διακείμενος εὐλαβῶς πρὸς τοὺς συκοφάντας”, 5.1; “συκοφαντίας φοβεῖσθαι”, 22.3), al punto de pagarles —según una cita de Teleclides— para mantenerlos alejados (“τέσσαρας δὲ μνᾶς ἔδωκε Νικίας Νικηράτου”, 4.5); que pasa su vida aislado, encerrado en su casa (“δυσπρόσοδος ἦν καὶ δυσέντευκτος, οἰκουρῶν καὶ κατακεκλειμένος”, 5.2; “τὸ μὴ φιλάνθρωπον μηδὲ δημοτικόν, ἀλλ’ ἄμεικτον καὶ ὀλιγαρχικὸν ἀλλόκοτον ἐδόκει”, 11.2.5) y cuenta Frínico que puede vérselo caminar en actitud de sumisión (“ὑποταγεὶς ἐβάδιζεν”, 4.8).35 Lo que nos interesa de esta descripción es que Plutarco afirma que hay una clara intencionalidad por parte del general ateniense de transmitir dicha imagen de temeroso, solitario e inseguro. Es decir, más allá de si se trata o no de atributos naturales, lo que Plutarco pone en evidencia es que Nicias capitaliza políticamente su carácter tímido y temeroso y crea a partir de ello un personaje que le sirve para ser bien recibido por el pueblo. Pero la estrategia es aún más compleja: Plutarco menciona que quien asiste a Nicias en esta tarea es un tal Hierón, personaje del que no tenemos más referencias que la siguiente: “καὶ ὁ μάλιστα ταῦτα συντραγῳδῶν καὶ συμπεριτιθεὶς ὄγκον αὐτῷ καὶ δόξαν Ἱέρων ἦν, ἀνὴρ τεθραμμένος ἐπὶ τῆς οἰκίας τοῦ Νικίου.” (Nic.5.3) [Y quien principalmente ayudaba a Nicias en esa actuación (“συντραγῳδῶν”) de dignidad y fama y contribuía con ella era Hierón, un hombre que había crecido en la casa de Nicias]. Es notorio en este pasaje el uso del verbo συντραγῳδέω, poco frecuente en la lengua griega, que puede significar tanto ‘participar en una representación trágica’, como aparece, por ejemplo, en Luciano (Alex.12), o ‘ayudar a montar una representación trágica’, sentido que adopta aquí y en Them. 24.5.36 Hierón se encargaba de hacer correr la voz de que Nicias permanecía en su casa en vez de aparecer públicamente, porque trabajaba mucho por su pueblo, llevando una vida de sacrificios:

οὗτος οὖν ὁ Ἱέρων τά τε πρὸς τοὺς μάντεις ἀπόρρητα διεπράττετο τῷ Νικίᾳ, καὶ λόγους ἐξέφερεν εἰς τὸν δῆμον ὡς ἐπίπονόν τινα καὶ ταλαίπωρον διὰ τὴν πόλιν ζῶντος αὐτοῦ βίον· ᾧ γ’ ἔφη καὶ περὶ λουτρὸν ὄντι καὶ περὶ δεῖπνον ἀεί τι προσπίπτειν δημόσιον· “ἀμελῶν δὲ τῶν ἰδίων ὑπὸ τοῦ τὰ κοινὰ φροντίζειν μόλις ἄρχεται καθεύδειν περὶ πρῶτον ὕπνον. ὅθεν αὐτῷ καὶ τὸ σῶμα διάκειται κακῶς, καὶ τοῖς φίλοις οὐ προσηνὴς οὐδ’ ἡδύς ἐστιν, ἀλλὰ καὶ τούτους προσαποβέβληκε τοῖς χρήμασι πολιτευόμενος. οἱ δ’ ἄλλοι καὶ φίλους κτώμενοι καὶ πλουτίζοντες αὑτοὺς ἀπὸ τοῦ βήματος εὐπαθοῦσι καὶ προσπαίζουσι τῇ πολιτείᾳ.” (Nic. 5.3-5.6)

Este Hierón se encargaba por Nicias de los asuntos secretos con los adivinos y transmitía al pueblo el rumor de que éste vivía una vida sacrificada y sufrida a causa de la polis; decía que incluso cuando estaba en el baño y cuando estaba comiendo, siempre algún asunto público (δημόσιον) lo acuciaba. “Descuidando sus asuntos privados por preocuparse del bien común, apenas comienza a dormirse cuando otros ya tuvieron su primer sueño. Por eso, su cuerpo no se encuentra bien y no es amable ni dulce con sus amigos, sino que incluso los ha perdido, con su riqueza, sirviendo a la ciudad. Otros reciben beneficios de la tribuna, obteniendo amigos y enriqueciéndose y se burlan de la política”.

Hierón no hace otra cosa que ayudar a componer el personaje de Nicias. Como un buen dramaturgo, concibe los discursos en torno a su figura, al punto que Plutarco cita sus palabras en discurso directo. Es evidente, por cierto, el tono exagerado del contenido de lo dicho (Nicias no puede comer ni dormir ni bañarse, ni tener amigos), lo que le sirve a Plutarco para enfatizar la ficcionalización llevada a cabo por Nicias.

Si pasamos a otros aspectos de la vida del general, advertiremos el mismo tratamiento. En el capítulo 6 Plutarco sugiere que incluso el alejamiento de Nicias de algunos hechos bélicos responde a un interés por mantener su popularidad; es decir, Nicias habría montado un personaje de cobarde, lo que no quiere decir que fuera un cobarde verdaderamente:

Ὁρῶν δὲ τῶν ἐν λόγῳ δυνατῶν ἢ τῷ φρονεῖν διαφερόντων ἀποχρώμενον εἰς ἔνια ταῖς ἐμπειρίαις τὸν δῆμον, ὑφορώμενον δ’ ἀεὶ καὶ φυλαττόμενον τὴν δεινότητα καὶ κολούοντα τὸ φρόνημα καὶ τὴν [...], τὰς μὲν ἐργώδεις πάνυ καὶ μακρὰς ἐπειρᾶτο διακρούεσθαι στρατηγίας (Nic. 6.1-2).

Viendo (“ὁρῶν”) Nicias que a veces el pueblo aprovechaba la experiencia de los hombres talentosos para los discursos o eminentes por su inteligencia, pero que siempre, desconfiando de ellos, se protegía de su inteligencia y rebajaba sus aspiraciones y su fama [...]; por ello, [Nicias] trataba (“ἐπειρᾶτο”) de evitar las campañas militares muy difíciles y largas.

El término clave aquí es “ὁρῶν”, puesto que es el que nos describe la voluntad de Nicias de actuar de ese modo. En este mismo sentido, Plutarco relata más adelante que Nicias, ante los triunfos, en lugar de arrogarse la victoria, deja en claro que ésta se la debe a la divinidad o a la suerte (“παρεχώρει τῇ τύχῃ καὶ κατέφευγεν εἰς τὸ θεῖον”, 6.2.5) y que no tiene nada que ver su propia virtud (“εἰς οὐδεμίαν αὑτοῦ σοφίαν ἢ δύναμιν ἢ ἀρετὴν ἀνέφερε τὰς πράξεις”, 6.2.4), con lo que presenciamos nuevamente su decisión de construir una imagen de humildad ante el pueblo.

Como complemento de lo antedicho también es oportuno advertir la forma en que Plutarco alude a la teatralidad en diferentes pasajes de la biografía. Así, por ejemplo, en el capítulo 11, en la narración del ostracismo de Hipérbolo, hace una descripción de la masa como un espectador teatral, pues dice que el pueblo experimenta determinadas pasiones ante el hecho, siendo una de ellas la risa: “momentáneamente esto proporcionó al pueblo placer (ἡδονὴν) y risa (γέλωτα), mas luego se enfadaron (ἠγανάκτουν)” (Nic. 11.6).37 Por otra parte, en 21.1.6 se emplea el término “θεατρικῶς” para describir la manera en que Demóstenes se acerca con la flota para causar miedo a los enemigos en Siracusa: había preparado setenta y tres naves, cinco mil hoplitas, miles de lanzadores de jabalinas, arqueros y honderos, exhibición de armas, las insignias de las trirremes, contramaestres y flautistas. De más está decir que el tipo de teatralidad desplegada por Demóstenes se opone al de Nicias, lo que tiene su contrapartida política: mientras que Demóstenes está decidido a atacar, Nicias prefiere esperar, alimentando, dice Plutarco, la ‘fama’ de cobarde (“ἀτολμίας παρέσχε [...] δόξαν”, 21.6). En el marco del relato del mismo episodio histórico, es sugerente también la mención a Eurípides luego de la derrota en Sicilia (29.3-4): Plutarco refiere que algunos de los atenienses capturados habían salvado sus vidas gracias a su conocimiento del tragediógrafo, porque los siracusanos eran sus máximos admiradores fuera de Atenas, de modo que se habían apiadado de las víctimas al recibir recitaciones de sus versos.38 La teatralidad es, de hecho, protagonista de todo el final de la biografía, sobre todo en relación con la derrota en Sicilia. Ya en Tucídides se observa un tono trágico en la narración de los hechos,39 lo que Plutarco capitaliza en su propio planteo literario, a fin de dar homogeneidad a la descripción que viene construyendo del personaje de Nicias. Así pues, el biógrafo combina el tono dramático de la derrota (sobre todo entre los capítulos 24 y 26, donde detalla la cantidad de muertos, los gritos, las enfermedades padecidas, las terribles condiciones vividas) con la explicitación de que todo ello constituía una acción ‘digna de ser vista’: menciona a los espectadores (“τοῖς θεωμένοις”, 25.2; “ὁρῶντες”, 26.5), el espectáculo (“ἐπίβλεψις”, 25.2; “ὄψις”, 26.6) y el aspecto lamentable de Nicias (“Νικίου θέαμα”, 26.4). No perdamos de vista que, según Aristóteles, el espectáculo (ὄψις) es una de las seis partes de la tragedia (cfr. Po. 1450a10 y 1450b16-21) y que tiene por función cautivar el alma del público, esto es, generar su interés (“ψυχαγωγικὸν”)40, lo que claramente se aplica a este pasaje.

En vinculación con lo ya expuesto, es posible mencionar un último episodio dramático protagonizado por Nicias: en uno de los pocos ejemplos de discurso directo que hallamos en la biografía, Plutarco lo hace postrarse ante Gilipo (“προσπεσὼν”, 27.5) y suplicarle conmiseración (“ἔλεος”, 27.5), lo que logra no solo gracias a sus palabras, sino también a su aspecto (“πρὸς τὴν ὄψιν αὐτοῦ καὶ πρὸς τοὺς λόγους”, 27.6), en virtud de lo cual Gilipo se conmueve (“ἔπαθε”, 27.6). Plutarco señala que incluso después de muerto Nicias es objeto de espectáculo, pues su cuerpo, junto con el de Demóstenes, yacen exhibidos para que lo observen quienes quieran: “τὰ μέντοι σώματα πρὸς ταῖς πύλαις ἐκβληθέντα κεῖσθαι φανερὰ τοῖς δεομένοις τοῦ θεάματος” (28.6).41

En suma, mientras que en la Vida de Alcibíades la teatralidad se basa en un histrionismo exagerado, en artimañas y en un gran despliegue verbal (y engañoso), en la Vida de Nicias observamos que la teatralidad consiste en lo contrario: la creación de un personaje tímido y reservado. En ambos casos, no obstante, Plutarco lo entiende como un procedimiento deliberado de los líderes atenienses a fin de tener éxito en sus carreras políticas, y arma su entramado narrativo en función de destacar dicho procedimiento.

Pasamos ahora a analizar la Vida de Pericles. Hallamos aquí elementos similares a los ya vistos en Alcibíades y Nicias, aunque expresados de manera distinta. En primer lugar se advierte la intención premeditada del personaje de mantener su imagen pública, basándose ésta (a diferencia de las otras biografías estudiadas) en la seriedad que emana de la virtud. Es decir, no se trata ni del patetismo por exceso ni por defecto, tal como vimos en los ejemplos anteriores, sino de la configuración de una personalidad moderada y, por ende, en el medio entre ambos extremos, según veremos. Asimismo, a diferencia de Alcibíades y de Nicias, quienes, según comprobamos, basaban sus personajes en características que les venían dadas de manera natural, el personaje que Pericles forja ante el pueblo parece contrario (o no del todo acorde) a su forma de ser, al menos a partir de lo que es posible deducir de algunas anécdotas. En el capítulo 7 de la biografía Plutarco señala abiertamente que la conyuntura llevó a Pericles a abocarse al pueblo: Arístides había muerto, Temístocles había caído en desgracia, Cimón pasaba largos períodos fuera de Grecia debido a las campañas militares, de modo que Pericles aprovechó esta situación para consagrarse ante el pueblo, “habiendo elegido, en lugar de a los ricos y pocos, los asuntos de los muchos y pobres contra su propia naturaleza, que era poco popular” [ἀντὶ τῶν πλουσίων καὶ ὀλίγων τὰ τῶν πολλῶν καὶ πενήτων ἑλόμενος παρὰ τὴν αὑτοῦ φύσιν ἥκιστα δημοτικὴν οὖσαν] (7.3.5). Y un poco más adelante en la biografía es donde se dan más detalles respecto del ‘papel’ que interpreta Pericles para agradar a las masas:

ἀλλ’ ὡς ἔοικε δεδιὼς μὲν ὑποψίᾳ περιπεσεῖν τυραννίδος, ὁρῶν δ’ ἀριστοκρατικὸν τὸν Κίμωνα καὶ διαφερόντως ὑπὸ τῶν καλῶν κἀγαθῶν ἀνδρῶν ἀγαπώμενον, ὑπῆλθε τοὺς πολλούς, ἀσφάλειαν μὲν ἑαυτῷ, δύναμιν δὲ κατ’ ἐκείνου παρασκευαζόμενος. εὐθὺς δὲ καὶ τοῖς περὶ τὴν δίαιταν ἑτέραν τάξιν ἐπέθηκεν. (Per. 7.4)

Al parecer tenía miedo a la sospecha de que aspiraba a la tiranía y, por otro lado, veía a Cimón con los aristócratas y especialmente querido por los hombres de noble condición; así que se refugió en el pueblo, preparándose su propia seguridad y autoridad frente a aquél. Inmediatamente impuso (“ἐπέθηκεν”) un carácter distinto (“ἑτέραν τάξιν”) a su forma de ser habitual. (Per. 7.4)

El fingimiento (“ἐπέθηκεν”) consiste, como se explicita más adelante, en abandonar los banquetes y las diversiones (κλήσεις τε δείπνων καὶ τὴν τοιαύτην ἅπασαν φιλοφροσύνην καὶ συνήθειαν ἐξέλιπεν [...] πρὸς μηδένα τῶν φίλων ἐπὶ δεῖπνον ἐλθεῖν [abandonó las invitaciones a banquetes y todas las reuniones y encuentros del estilo […] no fue al banquete de ningún amigo]: Per. 7.5.3-5), y exhibirse (ἑωρᾶτο) solamente en el camino que conduce al ágora y al consejo (ὁδόν τε γὰρ ἐν ἄστει μίαν ἑωρᾶτο τὴν ἐπ’ ἀγορὰν καὶ τὸ βουλευτήριον πορευόμενος [se lo veía recorrer un solo camino en la ciudad, el que va al ágora y al Consejo]: Per. 7.5.2-3)42, acercándose al pueblo sólo por momentos (τῷ δήμῳ [...] οἷον ἐκ διαλειμμάτων ἐπλησίαζεν: Per. 7.7.2-3). Así pues, el retrato que desea erigir es el de un hombre serio, sereno y virtuoso. Se cuenta, por ejemplo, que ni siquiera en los funerales de sus familiares depuso esa actitud, pues “no se lo vio llorar” (“οὐδὲ κλαίων οὔτε κηδεύων οὔτε πρὸς τάφῳ τινὸς ὤφθη τῶν ἀναγκαίων”,36.8), lo que es interpretado como una exhibición de coraje y grandeza de espíritu: “οὐ μὴν ἀπεῖπεν οὐδὲ προὔδωκε τὸ φρόνημα καὶ τὸ μέγεθος τῆς ψυχῆς ὑπὸ τῶν συμφορῶν” [no abandonó ni traiciónó su coraje y grandeza de espíritu por las desgracias] (Per. 36.8.1-3). Detengámonos en la retórica de esta última frase: el uso de los verbos ἀπεῖπεν y προὔδωκε negados (‘no abandonó ni traicionó su coraje’) nos confirma la idea de que la reacción natural de cualquiera hubiera sido la contraria, esto es, dejarse llevar por el dolor; Pericles, en cambio, se esfuerza una vez más por mantener su imagen valerosa e imperturbable. Para Plutarco, entonces, Pericles ostenta una pose, en la medida en que busca mostrar un tipo de respeto (aludido con los términos ὄγκος, σεμνόν y ἀρετή) que lo lleve a obtener fama (πρὸς δόξαν).

Otro ejemplo de que Pericles basa su imagen pública en una actuación es la anécdota que se cuenta en 7.6: la única vez que decidió mostrarse en una celebración familiar fue en el casamiento de su primo Euriptólemo, aunque sólo permaneció hasta el brindis (“ἄχρι τῶν σπονδῶν”), momento en el cual se levantó abruptamente (“εὐθὺς ἐξανέστη”). El histrionismo que implica brindar, levantarse de manera inmediata e irse da cuenta de que su intención era precisamente llamar la atención: que los demás vieran que su participación en el festejo estaba restringida a un breve lapso de tiempo y que tenía la capacidad de moderarse y partir a tiempo, mientras los demás se quedaban celebrando.

En el capítulo 5 de la biografía hallamos una descripción de Pericles en donde los únicos rasgos que se consideran son los exteriores, gracias a lo que confirmamos todos los detalles de su personaje: la forma de hablar, elevada, ‘libre de bufonería popular y maliciosa’ (“τὸν λόγον ὑψηλὸν εἶχε καὶ καθαρὸν ὀχλικῆς καὶ πανούργου βωμολοχίας”), imperturbable y sin apasionamiento (“οὐδὲν ἐκταραττομένη πάθος ἐν τῷ λέγειν καὶ πλάσμα φωνῆς ἀθόρυβον”); la expresión del rostro, ‘insensible a la risa’ (“προσώπου σύστασις ἄθρυπτος εἰς γέλωτα”); su forma de caminar, tranquila (“πρᾳότης πορείας”), y su vestimenta, sobria (“καταστολὴ περιβολῆς”). Cierra la descripción dando cuenta del efecto de admiración que todo ello generaba en el público: “cuantas cosas similares dejaban maravillosamente perplejos a todos” [ὅσα τοιαῦτα πάντας θαυμαστῶς ἐξέπληττε]. Se trata, pues, de una caracterización de todos los rasgos actorales: la voz, la forma de hablar y caminar, la gestualidad e incluso el disfraz.

Ya mencionamos la moderación de su discurso. En efecto, la forma cuidada de ejercer la retórica, según Plutarco, (“περὶ τὸν λόγον εὐλαβὴς43 ἦν”, 8.6.1), era una pieza clave para la imagen pública de Pericles, pues gracias a esto lograba manejar a su pueblo:44

μόνος ἐμμελῶς ἕκαστα διαχειρίσασθαι πεφυκώς, μάλιστα δ’ ἐλπίσι καὶ φόβοις ὥσπερ οἴαξι συστέλλων τὸ θρασυνόμενον αὐτῶν καὶ τὸ δύσθυμον ἀνιεὶς καὶ παραμυθούμενος, ἔδειξε τὴν ῥητορικὴν κατὰ Πλάτωνα (Phaedr. 271c) ψυχαγωγίαν οὖσαν καὶ μέγιστον ἔργον αὐτῆς τὴν περὶ τὰ ἤθη καὶ πάθη μέθοδον, ὥσπερ τινὰς τόνους καὶ φθόγγους ψυχῆς μάλ’ ἐμμελοῦς ἁφῆς καὶ κρούσεως δεομένους. (Per. 15.2-15.3).

Solo él era apto por naturaleza para manejar cada cosa de manera conveniente, principalmente, reduciendo la insolencia [del pueblo] y suavizando y calmando su mal humor, [valiéndose] de esperanzas y miedos, como de timones. Y así mostró que la retórica, según Platón,45 es conducción de las almas (“ψυχαγωγίαν”) y que su obra más grande es el adoctrinamiento de los caracteres y las pasiones (“τὰ ἤθη καὶ πάθη”), como si fueran ciertos tonos y sonidos del alma necesitados del toque de un instrumento adecuado.

Ya mencionamos previamente que Aristóteles describe el espectáculo teatral con el adjetivo ψυχαγωγικός (Po. 1450b17.), fácilmente asociable con la ‘conducción de almas’ (ψυχαγωγία) que lleva a cabo Pericles mediante el uso de la palabra.46 Cabe aclarar que el empleo de la retórica, a diferencia de lo que habíamos visto en Alcibíades, no está al servicio del engaño sin escrúpulos, sino que está en función de convencer a partir de la moderación y la sobriedad, dado que estas son, ni más ni menos, las cualidades del propio Pericles y las que desea transmitir en su discurso.47

Τῇ μέντοι περὶ τὸν βίον κατασκευῇ καὶ τῷ μεγέθει τοῦ φρονήματος ἁρμόζοντα λόγον ὥσπερ ὄργανον ἐξαρτυόμενος, παρενέτεινε πολλαχοῦ τὸν Ἀναξαγόραν, οἷον βαφὴν τῇ ῥητορικῇ τὴν φυσιολογίαν ὑποχεόμενος. (Per. 8.1)

Preparando su discurso, como instrumento que se ajusta, ciertamente, con su modo de vida y con la grandeza de su espíritu, intercalaba en muchos lugares a Anaxágoras esparciendo en la retórica el estudio de la naturaleza como un tinte.

Observamos, por un lado, el cuidado que imprime a sus palabras (“κατασκευῇ”, “παρενέτεινε”, “ἐξαρτυόμενος”, “ὑποχεόμενος”); por otro, la intención de hacer corresponder (“ἁρμόζοντα”) el discurso con la forma de vida,48 esto es, componer un personaje creíble (y aceptable para la masa) para así llegar a convencer. Respecto de su habilidad retórica es ilustrativa la anécdota en la que Tucídides, hijo de Melesias, al ser preguntado sobre quién era mejor orador, si él o Pericles, responde: “ὅταν” εἶπεν “ἐγὼ καταβάλω παλαίων, ἐκεῖνος ἀντιλέγων ὡς οὐ πέπτωκε, νικᾷ καὶ μεταπείθει τοὺς ὁρῶντας”” (8.5) [“cuando”, dijo, “lo derribo en el combate, él, negando que cayó, vence y convence de ello a los espectadores”]. Podemos observar, más allá de la capacidad ficcional de Pericles, la referencia teatral al público (“τοὺς ὁρῶντας”) que se deja convencer (“μεταπείθει”). Pericles es claramente un actor pero, sobre todo, un buen director teatral.

Las medidas llamadas ‘demagógicas’, como la construcción de edificios y monumentos, las coregías y los espectáculos (tema desarrollado en los capítulos 12 a 14 de la biografía) también forman parte de esa imagen pública elaborada por Pericles, aunque en este caso es la ciudad la que se disfraza y se exhibe. Por tal motivo, en los pasajes en los que se narra la edificación de las obras públicas, es recurrente un tipo de vocabulario relacionado con lo ‘espectacular’ (tanto como tecnicismo como en su valor etimológico): se compara a la ciudad con una mujer ‘adornada’ (“ἡμᾶς τὴν πόλιν καταχρυσοῦντας καὶ καλλωπίζοντας ὥσπερ ἀλαζόνα γυναῖκα, περιαπτομένην λίθους πολυτελεῖς”, 12.2), se menciona la ‘fama’ de Atenas debido a poseer estas construcciones (“ἀφ’ ὧν δόξα μὲν γενομένων ἀίδιος”, 12.4; “τὴν δόξαν”, 14.2), su belleza (“κοσμουμένην”, 12.4; “μορφῇ δ’ ἀμιμήτων καὶ χάριτι”, 13.1; “κάλλους”, 13.4; “κάλλει”, 13.5), su aspecto en general (“τὴν ὄψιν”, 13.5), y la admiración que genera (“θαυμάζεται τὰ Περικλέους ἔργα”, 13.4; “ἐθεῶντο”, 13.11; “θαυμάσαντες”, 14.2).

Para cerrar, no podemos dejar de señalar el efecto cohesivo que aportan las alusiones al teatro ático a la largo de la biografía. La mayoría de ellas son citas cómicas en las que se expresa una burla hacia el personaje, a las que Plutarco no suele dar crédito, por el componente injurioso y mendaz: aparecen, citadas textualmente, burlas por el tamaño de su cabeza (de parte de Cratino, Teleclides y Éupolis, 3.1-4, 13.10), por su relación con Aspasia (lo injurian Cratino, Éupolis y Aristófanes, en 24-9-10 y 30.4), por el retraso en las construcciones (Cratino, 13.8) y por los gastos de dinero (Teleclides, 16.2), entre las críticas más importantes. La aparición de estas citas en el texto nos transporta a la Atenas clásica en la que circulaban dichos discursos y, por ende, nos instruye acerca del peso de las representaciones teatrales de la época, en tanto que el propio Plutarco, incluso sin estar de acuerdo con la imagen que ofrecen de Pericles, se ve en la obligación de exhibirlos.

El caso puntual del teatro cómico: entre Atenas y Roma

En virtud de lo ya expuesto, creemos que es preciso destinar un párrafo aparte al caso concreto de la comedia, dada su particular preeminencia en la vida cívica ateniense, lo que nos servirá además para reflexionar sobre la distancia que existe entre el contexto social y político de los personajes retratados por Plutarco y el del propio autor. En efecto, la comedia ática jugaba un papel importante en el seno de la polis: el ataque a las personalidades e instituciones de la época, la burla y el escarnio en tono cómico formaban parte de un dispositivo de la democracia que servía para contener los excesos de los poderosos. El discurso teatral cómico reflexiona así sobre la política pero siempre desde una mirada crítica, que tergiversa y distorsiona las normas establecidas, lo que permite equilibrar, de algún modo, los posibles abusos de la clase gobernante49. Esta dinámica es completamente impensada para la Roma imperial de Plutarco, en la que no hay lugar para el disenso50. Los autores de la época son conscientes de la forma cuidada en la que deben expresarse respecto de los poderosos, de quienes dependen y a quienes deben, en muchos casos, el éxito de sus carreras51. Plutarco no es la excepción a ello, de modo que sus opiniones acerca del teatro ateniense deben ponerse en relación no solo con su planteo estético o moral, sino también con su actitud frente a la realidad política que le toca vivir. Pensemos que Plutarco había trabado amistad con miembros de la elite y personalidades influyentes del imperio romano (tales como L. Mestrio Floro y Q. Socio Senecio, a quienes menciona en sus escritos) y ocupó cargos públicos de relevancia (fue magistrado en Queronea y sacerdote de Apolo en el Templo de Delfos, representó a su pueblo natal en varias misiones al extranjero, fue nombrado por Trajano procurador de Iliria y se cree que fue nombrado por Adriano procurador de Acaya). Así pues, como personalidad reconocida en los círculos de poder de la Roma de los primeros siglos, Plutarco debe mantener y defender un discurso político moderado, lo que contrasta claramente con la esencia combativa del discurso cómico ateniense. La crítica que ejerce el autor acerca de las perniciosas mentiras sobre los poderosos que engendra la litertura en general y el teatro en particular se fusiona a la perfección, entonces, con la ideología de su época.

El paralelo con Esparta

Dijimos más arriba que la forma en que Plutarco describe la teatralidad de los actos de gobierno de Nicias, Alcibíades y Pericles es una muestra de cómo entiende nuestro autor la dinámica política en Atenas. En este sentido, de lo ya analizado es posible colegir que, para Plutarco, los ciudadanos atenienses están inmersos en un ambiente en el que el espectáculo tiene una fuerte presencia y probablemente sea esto lo que lleve a los líderes políticos a echar mano de los recursos teatrales a fin de lograr sus objetivos. El histrionismo de Alcibíades es su cara más visible, mientras que los personajes compuestos por Nicias y Pericles, que ostentan moderación, no dejan de estar concebidos para una representación pública. El protagonismo del fenómeno teatral es, pues, la condición de posibilidad de dicha práctica política, de suerte que debemos entender también que hay un público espectador que tiene las competencias para decodificar la forma en que proceden estos políticos ‘actores’. En este punto nos parece pertinente llevar a cabo la comparación con Esparta, dado que allí la práctica teatral no se desarrolla del mismo modo, siendo el propio Plutarco quien reflexiona sobre ello en su obra. El contraste que establezcamos nos resultará de utilidad para la formulación de las conclusiones finales.

De la lectura de las Vidas Paralelas queda claro que, a diferencia del contexto ateniense, Esparta parece ajena a los encantamientos y ficciones que brinda el teatro y, en general, todo tipo de arte. Así, por ejemplo, en Licurgo 6.3 Plutarco describe el lugar en el que se celebran las asambleas entre los lacedemonios, completamente despojado de adornos, pues se considera que esto perjudica la buena deliberación, dado que los hombres, en lugar de estar concentrados en la tarea, se distraen mirando las estatuas y las pinturas que hay en los proscenios de los teatros:

ἐν μέσῳ δὲ τούτων τὰς ἐκκλησίας ἦγον, οὔτε παστάδων οὐσῶν οὔτε ἄλλης τινὸς κατασκευῆς. οὐθὲν γὰρ ᾤετο ταῦτα πρὸς εὐβουλίαν εἶναι, μᾶλλον δὲ βλάπτειν, φλυαρώδεις ἀπεργαζόμενα καὶ χαύνους φρονήματι κενῷ τὰς διανοίας τῶν συμπορευομένων, ὅταν εἰς ἀγάλματακαὶ γραφὰς ἢ προσκήνια θεάτρων ἢ στέγας βουλευτηρίων ἠσκημένας περιττῶς ἐκκλησιάζοντες ἀποβλέπωσι. (Lyc. 6.3)

En medio de estos lugares llevaban a cabo las asambleas, sin que hubiera pórticos ni ninguna otra construcción. Pues [Licurgo] consideraba que estas cosas no ayudaban al buen juicio sino que más bien lo dañaban, haciendo que las reflexiones de los asistentes se vuelvan tontas y frívolas, a causa de un pensamiento vacío, cuando, estando reunidos en asamblea, miran hacia las estatuas y dibujos que adornan los proscenios de los teatro o los techos de las salas de consejo.

Es evidente que semejante descripción responde a la imagen estereotipada de austeridad y sencillez lacónicas, con la que sin lugar a dudas Plutarco simpatiza.52 En este caso, el lugar común le sirve al biógrafo para criticar por contraste la artificiosidad y teatralidad atenienses. Otra anécdota vinculada con esto la hallamos en la Vida de Agesilao, en donde se da cuenta del desdén del rey espartano hacia los actores:

καί ποτε Καλλιππίδης ὁ τῶν τραγῳδιῶν ὑποκριτής, ὄνομα καὶ δόξαν ἔχων ἐν τοῖς Ἕλλησι καὶ σπουδαζόμενος ὑπὸ πάντων, πρῶτον μὲν ἀπήντησεν αὐτῷ καὶ προσεῖπεν, ἔπειτα σοβαρῶς εἰς τοὺς συμπεριπατοῦντας ἐμβαλὼν ἑαυτὸν ἐπεδείκνυτο νομίζων ἐκεῖνον ἄρξειν τινὸς φιλοφροσύνης, τέλος δὲ εἶπεν· “Οὐκ ἐπιγινώσκεις με, ὦ βασιλεῦ;” κἀκεῖνος ἀποβλέψας πρὸς αὐτὸν εἶπεν· “Ἀλλὰ οὐ σύγε ἐσσὶ Καλλιππίδας ὁ δεικηλίκτας;” οὕτω δὲ Λακεδαιμόνιοι τοὺς μίμους καλοῦσι. (Ages. 21.3-4)

Una vez, Calípides, el actor de tragedias, que tenía renombre y fama entre los griegos y era respetado por todos, en un primer momento se encontró con él [sc. Agesilao] y lo llamó; luego, dirigiéndose pomposamente hacia los que se encontraban con él se exhibió creyendo que éste comenzaría con algún elogio, y finalmente dijo: “¿No me reconoces, oh rey?” Aquel, tras mirarlo, dijo: “¿Acaso no eres Calípides, el bufón (“δεικηλίκτας”)? (Así llaman los lacedemonios a los actores).53

El término δεικηλίκτας parece aludir a un tipo de actor más bien cómico o burlesco, de modo que la respuesta de Agesilao tenía la intención de rebajar a Calípides, quien se sentía muy seguro por su fama como actor de tragedias. Debemos concluir, además, que Agesilao no respeta las interpretaciones teatrales en general (de allí su desprecio por Calípides y su despliegue de histrionismo), lo que queda corroborado con la anécdota que Plutarco narra a continuación en la biografía: cuando cierta vez fue invitado a escuchar a un imitador de los sonidos del ruiseñor (“ἀκοῦσαι τοῦ τὴν ἀηδόνα μιμουμένου”), Agesilao se negó, dando como respuesta “Ya he escuchado al ruiseñor mismo” [Αὐτᾶς ἄκουκα].54

En Lisandro 21.4 Plutarco señala que éste no se comportaba de modo de congraciarse con los demás (“πρὸς ἑτέρων χάριν”) ni en forma ‘teatral’ (“θεατρικῶς”), sino que ‘llamaba a las cosas por su nombre’ (“αὐθεκάστως”) por el bien de Esparta. El adjetivo del que deriva el adverbio αὐθεκάστως quiere decir según LSJ “one who calls things by their right names, down-right, blunt” y para referirse al estilo de una persona, “inartificial, plain” (cfr. LSJ s.v. αὐθέκαστος). Más allá de la descripción estereotipada del espartano como sencillo y sin artificio, es relevante, para lo que intentamos probar, el uso del adverbio θεατρικῶς no solamente como alusión puntual al teatro, sino como un juicio de valor respecto de una conducta impropia para el general espartano.

En Licurgo 19.2 también hay una anécdota que deja en evidencia el gusto de los espartanos por la expresión simple y concisa (“ἀπ’εὐτελοῦς καὶ ὀλίγης λέξεως”), con una curiosa alusión al teatro. Se dice allí que, una vez, un ateniense criticó al rey Agis por las espadas espartanas, que son cortas y suelen ser utilizadas en los espectáculos teatrales (“ἐν τοῖς θεάτροις”) por los prestidigitadores, que se las tragan con facilidad. A ello Agis responde: “nosotros, sin embargo, alcanzamos muy bien a los enemigos con estas dagas” [“Καὶ μὴν μάλιστα,” εἶπεν, “ἡμεῖς ἐφικνούμεθα τοῖς ἐγχειριδίοις τῶν πολεμίων·”]. Más allá de la ya mencionada descripción de la proverbial austeridad lacónica, creemos que es posible interpretar también una contraposición entre lo teatral y lo ‘real’, dicotomía que pone a los atenienses de un lado y a los espartanos del otro, respectivamente: el ateniense se burla de que es posible, en el marco de una representación, tragar una daga espartana con completa facilidad; el espartano, por su parte, desestima el valor de la puesta en escena y solo otorga importancia a la efectividad de las dagas en batalla. Esta idea que contrapone la acción teatral (ficcional) y la acción bélica (real) también es expresada en De gloria Atheniensium (Moralia 348f4-349a4):

πρὸς ἃ Λάκων ἀνὴρ ἀποβλέψας οὐ κακῶς εἶπεν, ὡς ἁμαρτάνουσιν Ἀθηναῖοι μεγάλα τὴν σπουδὴν εἰς τὴν παιδιὰν καταναλίσκοντες, τουτέστι μεγάλων ἀποστόλων δαπάνας καὶ στρατευμάτων ἐφόδια καταχορηγοῦντες εἰς τὸ θέατρον. ἂν γὰρ ἐκλογισθῇ | τῶν δραμάτων ἕκαστον ὅσου κατέστη, πλέον ἀνηλωκὼς φανεῖται ὁ δῆμος εἰς Βάκχας καὶ Φοινίσσας καὶ Οἰδίποδας καὶ Ἀντιγόνην καὶ τὰ Μηδείας κακὰ καὶ Ἠλέκτρας, ὧν ὑπὲρ τῆς ἡγεμονίας καὶ τῆς ἐλευθερίας πολεμῶν τοὺς βαρβάρους ἀνάλωσεν. (De gloria Atheniensium 348f4-349a4).

En cuanto a estas cosas [los preparativos del teatro], un espartano, tras verlas, dijo no erróneamente que los atenienses se equivocan grandemente al dedicar sus esfuerzo en diversiones, esto es, gastando sumas de dinero para el teatro en grandes misiones y provisiones para expediciones militares. Pues si se calcula a cuánto llega cada uno de los dramas, se verá que el pueblo ha gastado más en Bacantes, Fenicias, Edipos y Antígonas y en las desgracias de Medea y Electra, que en lo que gastaron en sus guerras con los bárbaros por la hegemonía y la libertad.55

En Quaestiones conviviales 710f5 se vuelve a expresar este pensamiento con una anécdota similar: cuando un espartano observa el afán de los preparativos que desarrollaban los atenienses para el teatro (“καινῶν ἀγωνιζομένων τραγῳδῶν θεώμενος τὰς παρασκευὰς τῶν χορηγῶν καὶ τὰς σπουδὰς τῶν διδασκάλων καὶ τὴν ἅμιλλαν”), concluye que “no es sensata una ciudad que se divierte con tal seriedad” [οὐκ ἔφη σωφρονεῖν τὴν πόλιν μετὰ τοσαύτης σπουδῆς παίζουσαν].

Para culminar este apartado es preciso volver a Atenas. Lo que se desprende del contraste entre ambas ciudades tal como lo muestra Plutarco es que Atenas era un terreno fértil desde el punto de vista cultural y social para que se llevara a cabo la articulación entre teatro y política que hemos observado en las biografías: allí como en ninguna otra ciudad del mundo griego el teatro tiene un lugar central, donde reside la condición de posibilidad para que la política también adopte sus formas. Con esto no queremos decir que Plutarco desconozca la importancia de la actividad teatral en otras ciudades del mundo griego, incluso en Esparta, a la que pusimos como ejemplo. Sí creemos que el biógrafo tiene una visión idealizada del fenómeno cultural y artístico ateniense (su esplendor, su despliegue), del mismo modo que guarda una visión estereotipada de la austeridad espartana, a la que admira, en la medida en que se adapta a su planteo filosófico, según hemos comentado.56 Esta mirada, precisamente por su carácter estereotipado, es la que le permite esbozar de manera patente su crítica moral a los artilugios de los políticos atenienses y su admiración por la honestidad y naturalidad espartanas.

Conclusiones

En el recorrido textual que hemos ofrecido pudimos comprobar que Plutarco decodifica la política en los términos de la dinámica teatral. Esto quiere decir que, según su visión, no sólo es el teatro el que influye desde el escenario en la audiencia para criticar o elogiar a las figuras de renombre, sino que además dichas figuras se valen de la teatralidad para hacer política. Pericles, Nicias y Alcibíades son para Plutarco (cada uno con su estilo) un ejemplo de ‘actuación’ al servicio de sus intereses políticos, pues la descripción que ofrece de ellos permite interpretar que han creado personajes y dispositivos teatrales que llegan al δῆμος en tanto espectador. El análisis acerca del fenómeno teatral en Esparta nos ha permitido entender que esta forma de hacer política solo cobra sentido en una sociedad atravesada profundamente por los efectos del teatro, tanto para los políticos que toman los recursos propios de la mímesis teatral como para los ciudadanos en general, acostumbrados a verse interpelados por el fenómeno dramático.

Hemos visto además que Plutarco, sobre la base de sus opiniones filosóficas y morales de raíz platónica, reprueba las mentiras y exageraciones del teatro, y es así como su crítica se traslada a los generales retratados, que apelan a las mismas manipulaciones y engaños de los tragediógrafos, comediógrafos y poetas en general. En última instancia, puede interpretarse también que en este planteo subyace una opinión negativa de los mecanismos de la democracia ateniense, sobre todo en lo que respecta a la relación entre los líderes y el pueblo. Plutarco, dedicado en su obra biográfica a exponer modelos de virtud para sus lectores, se vale de un entramado textual complejo y cohesivo (uso de vocabulario específico, metáforas, alusiones y citas textuales, según vimos) para poner en evidencia los procedimientos teatrales empleados por los grandes políticos de Atenas a fin de que dicha evidencia sirva no solamente a los fines de una reconstrucción histórica sino también, y fundamentalmente, a los efectos de lograr un enriquecimiento moral, que demanda una reflexión acerca de los artilugios y engaños que son constitutivos de la actividad democrática. Tales opiniones y reflexiones deben leerse, además, en el contexto social y político de nuestro autor: en tanto intelectual griego supeditado al poder central de Roma debe adoptar un discurso sobre el poder que bregue por la moderación y la concordia, a partir de lo cual cobra más sentido su visión negativa respecto de las mentiras y exageraciones del discurso teatral.

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