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Autoritarismo y entretenimiento en los orígenes de la estatización de la televisión en Argentina: el Canal 7 de Buenos Aires durante la presidencia de Onganía

Fernando Ramírez Llorens1

Universidad de Buenos Aires; Instituto de Altos Estudios Sociales – Universidad de San Martín; Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina
Correo electrónico: framirezllorens@unsam.edu.ar

Fecha de recepción: 02 de abril de 2020
Fecha de aceptación: 25 de septiembre de 2020

Resumen

El objetivo del trabajo es comprender cómo la política de medios oficiales del gobierno de Onganía previa al Cordobazo implicó un primer y contundente intento de frenar la expansión de la televisión privada y el comienzo de una tendencia estatizante. El artículo aborda, por un lado, las transformaciones en la estructura estatal de medios y las consiguientes decisiones administrativas que impactaron en la señal televisiva estatal; y por otro lado la grilla de programación, que permite realizar inferencias tanto respecto a los usos sociales definidos para la señal estatal, como a los vínculos establecidos con distintos actores para el logro de esos usos.

El trabajo ofrece una mirada novedosa respecto a la política cultural de Onganía, al hacer evidente el marcado interés del gobierno hacia las posibilidades que ofrecía la televisión para la mediatización de lo político. La hipótesis del artículo es que la expansión de la presencia estatal en la televisión exigió tener en cuenta un campo ya consolidado respecto a sus reglas, actores y posiciones. Así, el resultado fue una experiencia compleja, disputada por diferentes grupos al interior del Estado y con importantes conflictos y articulaciones con el empresariado, que intentó conjugar dominación política autoritaria, jerárquica y paternalista con entretenimiento masivo.

Palabras clave: Televisión, Autoritarismo, Canal 7, Entretenimiento, Onganía.

Authoritarianism and entertainment in the beginnings of the nationalization of television in Argentina: Channel 7 of Buenos Aires during Onganía’s presidency

Abstract

The aim of the work is to understand how the official media policy of the Onganía government prior to the Cordobazo implied a first and forceful attempt to stop the expansion of private television and the beginning of a statizing trend. The article addresses, on the one hand, the transformations in the state media structure and the subsequent administrative decisions that impacted on the state television signal; and on the other hand, the programming grid, which allows us to make inferences both regarding the social uses defined for the state signal, as well as the links established with different actors for the achievement of those uses.

The work offers a new sight at the cultural policy of Onganía, revealing the government’s emphasized interest in the possibilities of television in the mediation of politics. The hypothesis of the article is that the expansion of the state presence on television required considering an already consolidated field regarding its rules, actors and positions. Thus, the result was a complex experience, disputed by different groups within the State and with important conflicts and articulations with the entrepreneurship, which tried to combine authoritarian, hierarchical and paternalistic political domination with mass entertainment.

Keywords: Television, Authoritarianism, Channel 7, Entertainment, Onganía

A mediados de la década de 1960 la televisión argentina estaba en pleno proceso de expansión. Entre 1960 y 1970 la cantidad de televisores en hogares se cuadruplicó (Muraro, 2014 [1974]). Si a principios de 1960 todavía operaba una única emisora de televisión estatal que transmitía solo para la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores –el Canal 7–, para la fecha del golpe de Estado de junio de 1966 se habían creado veinte canales y tres repetidoras, y ya estaban otorgadas las licencias de siete canales más, que pronto serían inaugurados y cubrían las principales ciudades de catorce provincias y el Territorio Nacional de Tierra del Fuego.2 Veintiún canales eran privados, uno solo era controlado por el gobierno nacional y cinco pertenecían a otros regímenes estatales.3 Así, para el inicio de la dictadura de 1966 ya estaba estructurado el control privado de la gran mayoría de las señales televisivas existentes y definidas en sus grandes rasgos las reglas del espectáculo televisivo. En otras palabras, el medio estaba terminando de asentarse institucional y estéticamente. Por esto, a la segunda mitad de la década de 1960 se la suele caracterizar como la etapa de consolidación de la televisión argentina (Bulla, 2009; Mazziotti, 2002; Portales, 1987; Varela, 2005). Tanto la elección de los empresarios que manejaban los canales de televisión como la definición del gusto del público resultaban “heredados” por el nuevo gobierno.

En este contexto, el gobierno de Onganía demostró un marcado interés por fortalecer la participación del Estado en el medio, cuestión omitida por la historiografía, en un marco más general en el que aún no se presta suficiente atención a la relación entre sistema político y sistema de medios en contextos autoritarios. En reiteradas oportunidades, los miembros del gobierno encargados de la comunicación oficial hicieron referencia al interés por construir una suerte de espacio público mediático, que pudiera articular las relaciones entre Estado y sociedad, y diera sustento al régimen político que la dictadura aspiraba a consolidar.

En este trabajo me concentraré en los objetivos de la dictadura de Onganía respecto al canal oficial. Mi interés es comprender cómo las acciones del gobierno implicaron un intento de frenar la expansión de la televisión privada y el comienzo de una tendencia estatizante. Esto se realizó sin modificar la propiedad de los canales de televisión privados, por lo que para acercarnos a la experiencia resulta preciso desplazar la mirada más allá de la titularidad de las licencias. En este sentido, me propongo observar dos dimensiones en paralelo: por un lado, las transformaciones en la estructura estatal de medios y las consiguientes decisiones administrativas que impactaron económica y políticamente en la señal televisiva estatal, y por otro lado la grilla de programación —en comparación con el resto de los canales de la ciudad de Buenos Aires—, que a partir de su contenido permite realizar inferencias tanto respecto a los usos sociales establecidos para la señal estatal, como a los vínculos que estableció el Estado con otros actores para la imposición de esos usos sociales.

La hipótesis que orienta esta investigación afirma que la participación del Estado en el campo de la comunicación le exige conocer y observar la estructura de posiciones y las reglas internas de este como requisito previo para impulsar transformaciones. Aplicado a esta experiencia, implica que la expansión de la presencia estatal en la televisión exigió tener en cuenta un campo ya consolidado respecto a sus reglas, actores y posiciones, lo que implicó la necesidad de aceptar y asumir el uso social orientado al entretenimiento que ya resultaba a esas alturas característico del medio.

En este sentido, desde 1967 la política comunicacional del gobierno de Onganía se basó e intercambió en profundidad con la experiencia del Ministerio de Información y Turismo español (Ramírez Llorens, en prensa), organismo que tenía a su cargo, entre muchas otras incumbencias, la televisión de su país. Sin embargo, las experiencias televisivas española y argentina no tienen demasiados puntos en común, tanto si observamos el modo de organización institucional de las señales estatales, como respecto al tipo de programación ofrecida en estas.4 De hecho, y como veremos a continuación, la inestabilidad local en los criterios para definir una programación televisiva estatal y la posterior decantación por una estrategia de imitación y competencia con las emisoras privadas, indican que en la política de desarrollo institucional y estético de la televisión estatal argentina de la época pesaron más las cualidades específicas preexistentes del medio, antes que la imitación de otras experiencias de política comunicacional que, a su vez, respondían a sus propias características nacionales distintivas. Esto refuerza la idea de que la condición de posibilidad de la política televisiva estatal vernácula exigía tener en cuenta el estado de desarrollo local del medio, distinto a la realidad de otras experiencias televisivas nacionales de la época. Desde ya, estas diferencias se desplegaron dentro de un marco común en el que numerosos Estados de los países periféricos de Europa y América estaban en una búsqueda común por reforzar su presencia estatal en el espacio televisivo local, a partir del desarrollo de emisoras oficiales y el concomitante esfuerzo por expandir su cobertura a lo largo del territorio nacional.5

Existen al menos cuatro dimensiones que por una cuestión de extensión y de objetivos del trabajo no puedo desarrollar aquí, pero que es preciso tener en cuenta para enmarcar el cruce entre empresariado de la comunicación, procesos de modernización y autoritarismo estatal en el que se despliega la experiencia. En primer lugar, el fuerte contexto represivo al que estaban sometidos los canales privados de televisión, a partir de la supervisión y la censura ejercidos por el Consejo Nacional de Radiodifusión y Televisión (CONART), organismo encargado del control de las emisoras privadas. Si bien una historia del CONART está por escribirse, sabemos de su insistente señalamiento respecto a la falta de moralidad de la televisión. Más aún, conocemos tanto la exigencia del gobierno de que los canales de televisión no pusieran en pantalla las fuertes protestas de estudiantes y trabajadores en contra de la dictadura, como las tensiones que esto generaba en las gerencias de los canales privados (Ramírez Llorens, 2019). En segundo lugar, y aunque suene contradictorio con lo anterior, el gobierno de Onganía dedicó grandes esfuerzos para mantener buenas relaciones con organizaciones empresariales de medios de carácter supranacional.6 En última instancia, la dictadura quería mostrarse respetuosa de la libertad de expresión y evitar cualquier sospecha de simpatía por el fascismo que le pudiera generar una tensión con Estados Unidos y un deterioro de su imagen en el exterior (Ramírez Llorens, en prensa). La tercera dimensión (y otra historia que espera ser escrita) es la tecnológica. Los años de Onganía son los del desarrollo de la primera conexión satelital, del despliegue de los enlaces por microondas (incluyendo los de televisión) y de la competencia de Alemania, Francia y Estados Unidos para que el Estado argentino se defina por una norma para la TV color. La posibilidad de sacar provecho a estas innovaciones alimentó enormes expectativas, tanto en gobernantes como en empresarios. La cuarta es que el Estado poseía una presencia abrumadora, rayana con el monopolio, en radio. No solo era propietario de más de la mitad de las emisoras, además concentraba la mayor cantidad en las ciudades más importantes. Esto tiene al menos dos consecuencias. Por un lado, que la estatización de la televisión estaba en el horizonte de posibilidades desde la perspectiva de la radio, medio con el que tenía numerosos puntos de contacto políticos, legales, técnicos, estéticos y en cuanto a las personas que participaban de ambos medios. Por el otro, que el gobierno era consciente del debilitamiento de la importancia de la radio en el contexto de la consolidación de la televisión, problema que encontraba una forma de resolución en el crecimiento de la participación estatal en el nuevo medio.

El cruce de estas cuatro dimensiones generó un escenario complejo, en el que el autoritarismo y paternalismo gubernamental podían verse fuertemente estimulados para sacar provecho de la televisión, a la vez que la dictadura encontraba límites concretos a su accionar en los intereses del empresariado de medios, quienes ofrecían resistencia porque se encontraban tan interesados como el gobierno en crecer en el medio, y en una posición relativamente fuerte gracias a su articulación supranacional.

El trabajo exigió la reconstrucción de una experiencia desconocida hasta en sus grandes trazos.7 A la vez, en lo que hace al análisis de la programación se trata de una mera aproximación, dado que la falta de material de archivo del Canal 7 en esta época provoca que deba trabajar con referencias a la programación en publicaciones impresas.

Ganadores y perdedores

En sus primeros meses, el gobierno surgido del golpe de Estado de 1966 demostró una relativa falta de interés por el canal oficial. Esto se dio en un contexto en el que la dictadura impulsó una política eminentemente represiva y de control hacia los medios de comunicación. En su primera conferencia de prensa, realizada en agosto, el presidente Onganía expresó la intención de sancionar una ley que regulase el funcionamiento de la prensa8 y para diciembre comenzó a circular un borrador que provocó intensos repudios de las organizaciones de periodistas y de los principales medios gráficos. El texto contemplaba, entre otras cosas, el control de la moralidad y la “supervisión adecuada” de los contenidos de radio y televisión.9 En este marco es notoria la reactivación del CONART, y puntualmente la modificación de la composición de su directorio, de manera de que cada una de las Fuerzas Armadas tuviera representación en él.10 Sin embargo, el recambio de gabinete de diciembre de 1966 –que incluyó la remoción del ministro del Interior, Enrique Martínez Paz–11 echó por tierra el proyecto de ley de prensa. Sin que esto implicase necesariamente suavizar el carácter represivo de la política de medios, iría sin embargo abriendo paulatinamente otras perspectivas complementarias.

En este período, la programación del canal estatal está marcada por una continuidad bastante notoria respecto a la previa al golpe de Estado. En la señal oficial se podían seguir encontrando programas periodísticos deportivos (la emisora estaba particularmente identificada con este tipo de programación), series de origen norteamericano, teleteatros, noticieros, programas femeninos e infantiles. La principal modificación en esta etapa parecer estar basada menos en una sustitución que en una acentuación de lo ya existente. En este sentido, uno de los hechos más notorios es el aumento de la presencia del reconocido periodista católico Horacio Carballal, para entonces de extensa trayectoria en la radio y televisión estatal y privada, y que tenía previo al golpe dos programas en la emisora oficial. Desde agosto, pasó a contar tres –incluyendo uno de opinión política que se definía explícitamente a favor del gobierno–, y fueron concentrados todos en el día sábado, lo que colaboraba con asociar la imagen de periodista y emisora. Aún más, con producción del propio Carballal, el canal estatal incorporó un cierre de transmisión diario a cargo de un sacerdote, algo usual en los canales privados, pero no en la televisión oficial de los años anteriores. De todos modos, vale insistir en que no se trataba de modificaciones radicales.

En los primeros días de 1967 comenzó a circular el rumor de que tanto la Secretaría de Inteligencia del Estado como el Consejo Nacional de Desarrollo sugerían la creación de un ministerio que se encargase de la difusión de información oficial.12 La intención resultaba un importante viraje respecto a la política de medios. Al mismo tiempo y sin vínculo aparente, la Asociación de Fútbol Argentino (AFA) –que se encontraba intervenida por el gobierno– sacó a licitación la televisación del campeonato local.13 Se presentaron al concurso los cuatro canales de la ciudad de Buenos Aires y el Canal 2 de La Plata. El dinero ofrecido por el 7 en concepto de pago de derechos de transmisión dejó a la emisora en tercer lugar, por debajo del 9 y el 2, que resultó ganador. Dos semanas más tarde, la AFA adjudicó la licitación a Canal 7. Hechas públicas las ofertas, se había autorizado a la señal oficial a equiparar su propuesta a la del primero para quedarse con la compulsa.14

En este acto tan irregular se puede observar una primera expresión de interés concreta del gobierno por el canal estatal. En principio, el fútbol en vivo vigorizaría la programación de Canal 7, teniendo en cuenta que la señal ya poseía un perfil deportivo, y que era por lejos la emisora capitalina de menor audiencia. Sin embargo, eso no permite entender el comportamiento errático en la licitación, desinteresado primero y agresivo hasta el atropello después. En este sentido, cabe suponer que el hecho de que el Canal 2 haya ganado la licitación modificó la percepción respecto a lo que estaba en juego. Esta señal había sido licitada durante la presidencia de Illia, y había comenzado sus emisiones cuatro días antes del golpe de Estado de 1966. Sus propietarios poseían también la licencia para la operación de la radio Rivadavia de la ciudad de Buenos Aires y el diario El Mundo (Ulanovsky, Itkin y Sirvén, 1999). Verdadero multimedio (el primero desde los inicios de la televisión argentina), no sería extraño que ese solo hecho activara preocupaciones en el gobierno, justo en el momento en que éste estaba discutiendo el diseño de la política comunicacional que iba a darse. Al margen de esta especulación, el grupo de medios le había dado sustento a la presidencia de Arturo Umberto Illia rechazando el golpe de Estado, y habían tenido problemas de censura desde el primer momento de la presidencia de Onganía.15 Canal 2 tenía un problema de recepción muy importante en la ciudad de Buenos Aires que, según la publicidad de la emisora, se solucionaba reorientando las antenas. Al ofrecer un atractivo de las dimensiones del fútbol, el canal tenía las herramientas para incitar a una porción importante de los poseedores de aparatos de televisión a que hicieran las inversiones y ajustes necesarios para sintonizar la señal, y así fortalecer su posición como el quinto canal de la ciudad de Buenos Aires.16 La jugada del gobierno tendía a evitar que esto sucediese.

El modo en que Canal 7 se apropió de la licitación era una demostración del poderío económico y político que podía desplegar el Estado en la competencia con los empresarios privados de los medios. La AFA (controlada por el gobierno) otorgó al Canal 7 (también bajo control del gobierno) la licitación del fútbol, por la cual la emisora ofreció como garantía de pago la deuda que los clubes de fútbol tenían con el Estado.

A partir de la licitación, Canal 7 comenzó a emitir un partido de fútbol en vivo y otro en diferido por semana, además de ofrecer un programa periodístico deportivo emitido en horario central de lunes a domingo, que ponía de relieve en su título (Estadiovisión) el hecho de tener imágenes de partidos de fútbol. Así, las noches del canal estaban dedicadas a este deporte, y durante 1967 estas propuestas serían las únicas que darían cierto volumen de audiencia a la emisora estatal.

La disputa por el fútbol implicó un primer ensayo de intervención del Estado para organizar a los actores de la televisión y, por extensión, al sistema de medios. La propiedad de un canal le permitía al gobierno no tener que restringir su rol a controlar a privados o terciar entre ellos, sino que lo habilitaba a competir directamente desde una posición de superioridad. Con todo, la actitud oficial había sido reactiva, actuando recién cuando parecía inevitable que un medio opositor se fortalecería. Todavía no se observaba un proyecto específico para el canal estatal.

Ajuste y expansión

En junio de 1967 la dictadura anunció el Plan Nacional de Radiodifusión, que contemplaba la concesión a privados de 23 nuevos canales de televisión, la creación a largo plazo de 110 señales para explotar por privados (sumando canales y repetidoras), la privatización del Canal 7 y de los dos canales universitarios. Además de expandir la oferta televisiva privada, el presidente se comprometía a retirar al Estado de la oferta de aire, transformando a la televisión argentina en un fenómeno definitivamente empresarial.17 Detrás de esta idea podía intuirse la influencia de los sectores liberales de la alianza gobernante.

Al mismo tiempo, y de manera abiertamente contradictoria, se concretó la creación de la Secretaría de Difusión y Turismo (SDT), el organismo oficial que los rumores venían anticipando desde febrero. Bajo su órbita, la SDT concentró a 38 estaciones radiales “comerciales estatales”,18 el Canal 7 de televisión, los edificios y maquinarias de cuatro periódicos, una agencia de noticias y el manejo de la totalidad del presupuesto de la pauta publicitaria oficial de organismos y empresas estatales, además de absorber las oficinas pertenecientes a la vieja Secretaría de Prensa, el Instituto Nacional de Cinematografía y la Dirección Nacional de Turismo. En la época, la SDT fue considerada “un monstruo” por la cantidad de personal y recursos económicos que manejaba, y su director, Federico Frischknecht, uno de los hombres más poderosos del gobierno.19 La creación del organismo implicó un proyecto ambicioso de concentración y verticalización de los medios de comunicación de propiedad estatal.

Con respecto a Canal 7, Frischknecht tomó rápidas decisiones al asumir la dirección de la SDT. Despidió a 140 empleados (alrededor de un veinte por ciento del total de la planta) en el marco de la ley de racionalización administrativa que el gobierno había sancionado en esos mismos días. En la misma línea de ajuste, el canal se propuso recortar su programación, comenzando sus emisiones a las 17 horas los días de semana.

Frischknecht anunció públicamente lo que ya le había adelantado en persona a los gerentes de los canales de la ciudad en la Casa de gobierno: el objetivo de hacer de la señal estatal una emisora sin fines de lucro. En consecuencia, se anunció el cierre de la gerencia comercial de la emisora y la intención de que desde 1968 la emisora solo emitiese publicidad oficial, dejando de competir por captar anuncios privados. Esta decisión resultaba contradictoria con la reciente disputa por el fútbol en la que el canal se había mostrado como un agresivo competidor. Ajustar para dejar de ser deficitario y restringir la venta de publicidad resultaba también un sinsentido, al disminuir al mismo tiempo egresos e ingresos. Incluso se decidió eliminar la venta de espacios –como se denominaba a la colocación en la grilla de programación de producciones realizadas por terceros a la emisora, a cambio del pago de un canon–. Esto suprimía los segmentos privatizados dentro de la programación, lo que colaboraba en la concentración de la toma de decisiones por parte de la administración de la emisora. Pero a la vez agravaba fuertemente el déficit, al hacer cargo a la señal de los costos de producción de toda la grilla. Para intentar equilibrar las finanzas de la emisora, se estableció que el 10 por ciento de los ingresos de las 38 radios comerciales fueran redistribuidos al presupuesto del canal oficial. Al margen de resolver en parte la contradicción generada, evidenciaba cuál era el poderío de la concentración de medios estatales, y la capacidad económica que podía lograr el canal oficial en ese conjunto. El lugar que comenzaba a destinarse a la televisión quedaba claro también en la fuerte inversión realizada para la renovación de cámaras y equipos de video.

El proyecto, en palabras de Frischknecht, era promover en el canal oficial los “aspectos educativos, culturales, de noticias y de entretenimientos”,20 lo que implicaba una suerte de indiferenciación, al destacar múltiples y diversos usos sociales al mismo tiempo. De hecho, al eliminar la venta de espacios, varios programas culturales que funcionaban en régimen de coproducción fueron dados bajados de la programación, lo que dio pie a una importante polémica y provocó dudas respecto al plan de la SDT para la emisora. En ese marco, Horacio Carballal denunció censura por la cancelación de sus audiciones, de las que era productor. Incluso el cierre de transmisión por un sacerdote –también producido por Carballal– fue levantado.

Si bien luego de unos días de conflicto Carballal fue recontratado como asesor del canal y retomó sus programas, quedaba claro que existían al menos tres grupos en disputa dentro de la política comunicacional del gobierno: el liberal, que abogaba por la privatización de las emisoras de radio y televisión, y dos grupos más (uno de ellos claramente católico) que disputaban por la definición de una política hacia el canal. La disputa entre esos grupos permite comprender la oscilación que durante todo el año 1967 existió entre la privatización y la estatización, y entre un proyecto “cultural” y uno comercial para la emisora.

Solo cinco meses después de su recontratación, Carballal fue designado Subsecretario de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, por lo que se alejó de la emisora. La misma semana de la designación, Frischknecht anunció la reapertura de la gerencia comercial, el reinicio de la venta de publicidad y el lanzamiento de una nueva programación. Era diciembre de 1967, y todo indica que con el alejamiento de uno de los más encumbrados defensores de una programación moral-cultural y crítico de la gestión Frischknecht al interior del canal, el grupo al que representaba el secretario de Difusión y Turismo comenzaba a imponerse.

La competencia

Ese mismo mes de diciembre, dos artículos publicados en un mismo número de Canal TV hacían mención al “nuevo Canal 7”, expresando que por segunda vez en el año se estaba produciendo un profundo cambio en el perfil de la emisora. Una de las nuevas ideas para el verano del año 1968 consistía en un programa ómnibus dominical: Cinco horas y media. Esta propuesta no se distanciaba mucho de la de otros programas del estilo de la televisión privada que ofrecían a la audiencia la oportunidad de participar en juegos que ofrecían premios. Sin embargo, la gran novedad era que el programa ofrecía un concurso conjunto con la revista Canal TV, que implicaba hacer publicidad de la revista en el programa y viceversa, obligando a mirar uno y comprar la otra para participar, al estilo de lo que ya había ensayado la misma publicación con El show de la alegría (Canal 13). Esta estrategia le aseguraba al canal estatal, que hasta entonces prácticamente no figuraba en las revistas de espectáculos, tapado por la competencia entre los privados, tener presencia y homologarse con el resto de las emisoras.

Para su programación anual, el canal incorporó programas que estaban teniendo éxito en la competencia. Así, se sumó a la grilla Las aventuras del capitán Piluso y Coquito, personajes que el año anterior habían estado en Canal 2; del 9 se llevó el programa de lucha libre Titanes en el ring y Gane y diviértase con Roberto Galán, que pasó a llamarse Galanterías. El productor Hugo Sofovich, manifestó haber recibido una oferta para pasar el programa humorístico Operación Ja Ja (Canal 11) al 7, lo que nos da la pauta de que el movimiento pudo haber intentado ser mayor de lo efectivamente concretado. En todos los casos se trataba de programas protagonizados por personas de extensa trayectoria en el medio y en el ámbito del espectáculo en general.21 Canal 7 pretendía captar una audiencia mayor recurriendo a los talentos y propuestas existentes en la televisión, que estaban en los otros canales. Si la circulación entre canales privados y estatal ya era un dato de la televisión, la incorporación de una lógica de imitación o captura de los programas de los canales privados al estatal era lo que transformaba a la señal oficial en competidora en sentido pleno.

Al mismo tiempo, la emisora estatal mantuvo cierta identidad propia, en un sentido que difícilmente pudiera considerarse oficial. Por caso, eliminó de la grilla las telescuelas –programas de apoyo a la educación formal realizados en coordinación con el Consejo Nacional de Educación– que había incorporado a principios de 1967 en los inicios de la orientación “cultural”, y que eran corrientes desde hacía años en el resto de los canales privados. También eliminó (nuevamente) el cierre de transmisión a cargo de un sacerdote. En paralelo, la SDT estableció la obligatoriedad de que las emisoras entrasen en cadena nacional de manera regular, todos los miércoles a las 22.30 horas.22 Esto implicaba en los hechos apropiarse de un espacio fijo en la programación de los canales privados. Así, los contenidos oficiales –tanto los relacionados al sistema educativo formal como los específicamente vinculados a la propaganda gubernamental– se emitían, por consenso o imposición, mayormente por los canales privados. Del mismo modo, a pesar de la fuerte presencia de militantes laicos católicos en el gobierno, no había lugar en la televisión oficial para el catolicismo, que en cambio tenía espacio en las señales privadas.

Por último, la emisora oficial eliminó también las teleseries estadounidenses, lo que le permitía reivindicarse como un medio nacional, estableciendo una diferencia explícita con los canales cuyas productoras estaban vinculadas con las networks norteamericanas.23

Esto genera un panorama complejo de vinculación entre actores, donde los canales privados parecían tener mayor articulación con el Estado, la Iglesia y empresas multinacionales de comunicación, mientras que el canal oficial gozaba de una notable autonomía institucional.

Posición privilegiada y defensa del interés público como bases de la competencia

La reorganización de la gerencia comercial del Canal 7 fue de la mano con la insistencia en un decreto del ex presidente José María Guido de 1962, que establecía que la mitad de la pauta publicitaria contratada por los organismos y empresas estatales debía destinarse al 7.24 Así, el canal pujaba con las demás señales por la publicidad privada pero monopolizaba una buena tajada de la estatal. También se organizó, por primera vez para el canal, un departamento de Interior cuyo objetivo era colocar la programación producida por la señal en emisoras privadas de provincias. Esto expresaba la intención de competir con las productoras asociadas a cada uno de los canales privados capitalinos, quienes ya colocaban su producción en las señales del interior, formando verdaderas redes (Muraro, 2014 [1974]).

No queda claro cuánto se logró en concreto en esta línea, pero vale tener en cuenta la dimensión potencial de la medida, que implicaba escalar la competencia oficial más allá del alcance de la onda de las emisoras. En esta línea, el gobierno estableció que las emisoras estatales provinciales –que también estaban por comenzar un proceso de marcada expansión– debían contratar un sesenta por ciento de la programación en Canal 7, blindando así esas señales de la competencia con los privados.

Incluso, era sabido que el gobierno estaba abocado a definir la norma de televisión a color que se utilizaría en el país, y un rumor insistente era que Frischknecht pretendía que solo el 7 pudiera abandonar el blanco y negro.25 La intención de gozar de una mejor posición en comparación a la televisión privada, que ya había quedado expresada en la licitación del fútbol y en la autonomización de la señal, se reforzaba ante las expectativas generadas por las innovaciones tecnológicas.

Una de las principales transformaciones de la televisión en estos años fue el crecimiento y diversificación del periodismo televisivo.26 Si Canal 7 quería competir con las señales privadas, debía tener en cuenta esta tendencia. Desde agosto de 1967 la emisora apostó a expandir su noticiero. Con esa intención, el viejo Noticiero TV, que ofrecía una edición de media hora a las 20, y otra de quince minutos a las 23, cambió por Redacción 7, un informativo que ofrecía una edición de treinta minutos a las 22.30 y se complementaba con flashes informativos cada hora desde las 18. Con el cambio de programación de diciembre, que incluyó volver a ampliar el horario de transmisión, se agregó una edición a las 13 y otra a las 19. No poseemos registros audiovisuales de Redacción 7, pero en la grilla de programación publicada por Canal TV se destaca solamente –como si se tratase de lo más relevante– el pronóstico del tiempo y la información de las carreras de caballos. Por su parte, una publicidad de la época de su lanzamiento promete “opinión, crítica, anticipo, el hecho insólito, deporte, economía, ciencia y arte, lo dramático, el matiz humano, el comentario turfístico, la información meteorológica más útil y el acontecimiento nacional e internacional de último momento al instante”.27 Por el lugar en que está ubicada la referencia al “acontecimiento nacional” en relación con otros tópicos asociados al entretenimiento o la información “blanda”, se puede inferir que Redacción 7 seguía en alguna medida el perfil impuesto por Telenoche, el programa de Canal 13 líder en noticias y que se concebía como “entretenimiento informativo” o noticiero-show (Luchetti y Díaz Lafarga, 2011). Por su parte, así como Telenoche estaba conducido por un animador de televisión y una actriz, en Redacción 7 formaba parte del equipo de conducción la modelo Chunchuna Villafañe.28

La apuesta por el noticiero se enmarcaba en un contexto más general en el que se intentaba asociar al canal con un perfil informativo. En 1968 el fútbol fue parcialmente desplazado –a pesar de que rendía cierta audiencia a la emisora– y el horario central de todas las noches de la semana se dedicó a programas autodefinidos como periodísticos. Como es de intuir, al aproximarnos a los contenidos concretos entendemos rápidamente que el criterio de actualidad es muy laxo. Por caso, uno de estos programas, La noche del ídolo, estaba dedicado completamente a entrevistar celebridades del deporte y el espectáculo, y apuntaba básicamente a destacar aspectos de la personalidad y el mundo privado del invitado. Sin embargo, presentar al canal como periodístico le permitía a Frischknecht mostrar que el proyecto televisivo oficial podía cumplir un rol público al mantener informada a la población, a la vez que ofrecer una imagen gubernamental de transparencia y pluralidad. En declaraciones de la época, Frischknecht había explicitado que su gestión apuntaba a promover que los medios de comunicación oficiales funcionasen como un espacio de debate público alternativo a las instituciones democráticas, transformando a los periodistas en representantes de la sociedad.29 El gobierno reivindicaba el interés público cumplido por la programación de Canal 7 por la oferta periodística brindada por la emisora, al mismo tiempo que el CONART reafirmaba públicamente que a la radioteledifusión no le correspondían las mismas garantías constitucionales de libertad de prensa que a los medios escritos, limitando la capacidad de informar de los canales privados.

En este contexto, y en el marco del Plan Nacional de Radiodifusión de 1967, en agosto de 1968 el CONART llamó a concurso para licitar diez nuevas señales televisivas a crearse en el interior del país. Sin embargo, al poco tiempo –cuando el plazo de presentación de pliegos todavía estaba vigente– canceló el llamado. Al año siguiente, siete de esas diez señales fueron otorgadas, pero para establecer canales estatales provinciales, inaugurando un extenso período en el que ya no se autorizaría la operación de nuevas emisoras privadas.30

La construcción de posiciones comerciales ventajosas, la competencia con los privados a partir de imitar las principales tendencias de la programación y la creación de señales provinciales estatales en las que distribuir la producción televisiva apuntaban en conjunto a fortalecer la participación del Estado en televisión, a la vez que el gobierno mostraba que no tenía un modelo alternativo al privado. Así, el objetivo principal de la estrategia se terminaba acotando cada vez más a ganarle a los empresarios en su terreno.

El objetivo de construir una suerte de orden representativo mediático debe ser valorado más allá de la coherencia de la propuesta. Expresa con claridad la conciencia por parte de los encargados de dirigir la política comunicacional del gobierno de que se había alcanzado un grado de penetración tal de los medios masivos en la sociedad que habilitaba modos de mediatización de lo político que abarcaran a amplios grupos sociales. Esta idea, vinculada a la adopción de las innovaciones del infoentretenimiento, expresaban una concepción moderna de la televisión por parte de la dictadura. El gobierno de Onganía era consciente del potencial político del medio, y de cómo este, al transformar el conjunto del sistema mediático, estaba devaluando las posiciones tradicionales del Estado en la radio.

La apuesta definitiva

Dos anécdotas pueden facilitar la comprensión de la lógica de la competencia que instauró el Canal 7. Héctor Ricardo García era conductor en 1968 de los periodísticos semanales La hora del ídolo y Séptima edición. En sus memorias afirma que su principal hito en la época fue cubrir para el segundo de estos programas una vista aérea de la ciudad de Buenos Aires en un globo aeroestático, sabiendo que era una nota que había planificado previamente Nicolás Mancera para Sábados circulares, uno de los programas más exitosos de Canal 13 (García, 1993). Por otra parte, Primera Plana expresaba que Frischknecht en persona había impedido que un programa de un canal privado filmase el cambio de guardia de Granaderos en la casa de gobierno, con el argumento de que era una buena nota para Canal 7.31 Al margen de qué tan precisas sean estas anécdotas, ellas expresan que estaba instalada la idea de una puja exacerbada que se basaba en obtener el interés del público en el marco de una disputa que el canal oficial podía llevar sin complejos hasta la deslealtad.

En marzo de 1969 una editorial del diario La Nación criticaba el extremo al que Canal 7 estaba llevando la competencia con las emisoras privadas, y apuntaba a Frischknecht por ser el ideólogo de esa estrategia.32 Sin embargo, luego de más de un año de intentar trepar en el rating, para ese momento quedaba claro que los esfuerzos del gobierno habían sido inconducentes: Canal 7 seguía estando muy lejos del resto de las emisoras de la ciudad en términos de audiencia. 33 En ese contexto, Frischknecht decidió profundizar su estrategia.

Los sábados a la tarde el Canal 13 era líder absoluto. Desde 1964, Sábados circulares concentraba los niveles de encendido más altos de la semana.34 Se trataba de un programa ómnibus, de ocho horas de duración continuada, que combinaba números musicales, entrevistas y salidas “en vivo y en directo” desde distintos puntos de la ciudad. Su conductor, Nicolás Mancera, estaba segundo en la encuesta “el hombre más importante de la Argentina” que realizaba en la época la revista Gente. Solo era superado por el presidente Onganía, lo que permite darnos una idea de la popularidad de programa y conductor.35 De manera simbólica, la encuesta también los homologaba: si Onganía era la personalidad política más influyente, Mancera lo era a nivel de la cultura popular mediatizada.

En 1969 Canal 7 lanzó el programa 7 y ½, un show de siete horas y media seguidas de duración. La revista Gente cubrió a doble página la programación de los cuatro canales porteños del sábado 5 de abril de 1969, comparando cada media hora los contenidos de las propuestas de los cuatro canales y los ratings que estos rendían.36 A simple vista las fórmulas resultan muy similares, tanto por los personajes y temas que se intercambian entre programas, como por lo que se opone para intentar superar al competidor. Resulta claro que el equipo de producción del canal estatal había estudiado la programación de su competidor para enfrentarlo minuto a minuto.37 En la lucha por el rating, el canal oficial mostró su máxima agresividad, imitando una a una las fórmulas exitosas del competidor.

Con el visto bueno de Frischknecht, García contrató al popular cantante Palito Ortega, quien hasta 1968 había sido artista del programa de Mancera. El conductor del 13 protestó porque mientras su programa tenía la exclusividad de los cantantes Leonardo Favio y Raphael, García pasaba en su programa videos con actuaciones de estas estrellas. Inclusive, a pesar de ser artista de Mancera, logró llevar a Favio a 7 y ½ para cantar a dúo con Palito Ortega. García también llevó al programa al actor francés Alain Delon, que había concurrido pocos años atrás a Sábados Circulares. Canal TV anunció que la actriz francesa Brigitte Bardot había resignado venir a la Argentina porque luego de acordar con Mancera, García le había ofrecido el doble de dinero para que desista y tenerla en su programa. En tren de competir, García acaparaba periódicamente la atención realizando anuncios fantásticos de improbable concreción, como cuando informó que John Lennon y Yoko Ono concurrirían al programa.

En la búsqueda del éxito de audiencia, Frischknecht no dudó en tomar medidas audaces. Para la realización de 7 y ½ apeló a la coproducción con Héctor Ricardo García. Como vimos en relación con el conflicto con Carballal, la idea de compartir la producción iba en contra de la política de la SDT. Para colmo, no era menor la elección del socio. García era tanto un conocido de la casa –en 1968 había conducido La hora del ídolo, Séptima edición y en verano Carpa Siete– como un empresario de medios que demostraba una importante autonomía frente al oficialismo. Para 1969, era propietario del diario Crónica –el vespertino de mayor circulación– y de Radio Colonia. Además, para entonces ya estaba en conversaciones avanzadas para la adquisición de Canal 11, hecho que se hizo público apenas un mes después de iniciar las emisiones de 7 y ½.38 García era uno de los empresarios periodísticos vernáculos más exitosos del momento y con una evidente intención de expandir sus intereses concentrando medios con una perspectiva multimedial. Esto debía ser un dato a tener en cuenta por parte de un gobierno que estaba trabajando con la misma lógica de expansión, concentración y debilitamiento de la competencia. Para colmo, sobre García corrían insistentes rumores sobre su cercanía al peronismo.39 Desde el golpe de Estado de 1955, los sectores antiperonistas consideraban estratégico que los peronistas no tomaran control de medios de comunicación (Mastrini, 2009), en un contexto mayor en el que entendían necesario que los medios estuvieran en manos “confiables”.40 Si acaso estos no fueran motivos suficientes, cabe recordar que Radio Colonia estaba en territorio uruguayo.41 La influencia de los organismos del gobierno de control de la radiodifusión argentinos no llegaban hasta allí. García, ocasional socio del gobierno, era un competidor, coqueteaba con el principal rival político del oficialismo y para colmo estaba al menos hasta un punto sustraído del control del CONART. Había en todo esto un punto de clivaje muy concreto en la relación entre el gobierno y García, como se evidenciaría el año siguiente, cuando –ya alejado Frischknecht del cargo– el Poder Ejecutivo prohibió la revista Así primero y el diario Crónica después (García, 1993).

El acuerdo habla del tamaño de la apuesta de Frischknecht. A esta altura estaba claro que ni la capacidad económica ni la presión política alcanzaban para que el canal pudiera competir efectivamente con los privados. Se precisaba poner muchos recursos en juego y apostar a alguien que conociera la “fórmula” de la masividad, por así decirlo. En otras palabras, había que tener capital social en el campo del espectáculo y conocimiento, experiencia e ideas sobre los gustos populares. García tenía estas cualidades y estaba muy interesado por entrar definitivamente en la televisión. Por caso, tenía camión televisivo de exteriores propio –algo con lo que aún solo el Canal 13 contaba–, y hasta avioneta “de noticias”. Esto no hablaba tanto de su capital económico como de la concepción que tenía sobre cómo funcionaban los medios. Frischknecht, que nada sabía sobre medios de comunicación, cedió a imbricar intereses de gobierno y empresarios con alguien que no le daba buenas garantías al gobierno, pero le permitía lograr el objetivo de ser el número uno en audiencia. Las coproducciones con privados eliminadas en 1967 volvían al canal estatal, para competir contra otros privados.

En términos de rating, 7 y ½ logró resultados alentadores, aunque quedó efectivamente por debajo de Sábados circulares.42 La clave para ponderar la experiencia, sin embargo, está dada a mi entender por la nota de la revista Gente ya mencionada, que comparaba en segmentos de media hora la programación de todos los canales capitalinos. A nivel simbólico el canal era reconocido efectivamente como uno más de la competencia televisiva, algo que no había sucedido en lo absoluto en los años anteriores. Canal 7 era finalmente “un canal más” de la grilla.

La higienización de la pantalla

A mediados de 1968 se realizaron cambios de importancia en el programa Galanterías, que comenzó a dedicar un espacio diario de su emisión a un flamante concurso de canto para aficionados llamado Si lo sabe cante. El programa se convirtió de inmediato en un fenómeno masivo, al punto que Gaceta de los espectáculos destacaba que era el único programa del 7, amén del fútbol, que tenía rating. Incluso era la única emisión del mediodía –de cualquier canal– que alcanzaba los números de audiencia de las de la noche. Finalmente Frischknecht había conseguido el éxito que estaba buscando.

El atractivo del programa estaba dado por la participación espontánea del público, al punto que Gaceta de los espectáculos ironizaba con que el envío era “un festín para sociólogos”, porque el show captaba la “sorpresa, vida y autenticidad” que le imprimían los aficionados.43 En una época donde la emisión en vivo era la regla, el programa iba grabado para tener control sobre las expresiones de los participantes, construyendo una suerte de espontaneidad contenida. En este sentido, la tensión que generaba Si lo sabe cante era evidente. Aún con este cuidado, el programa no pasó el filtro del gobierno. Luego de unos meses Frischknecht criticó públicamente a Galán –lo que dio inicio a un breve enfrentamiento público con el animador– y expresó que el programa no podía continuar en el canal. No alcanzaba con evitar exabruptos: utilizar la televisión para difundir los intentos de personas comunes por llamar la atención de las cámaras y lograr alguna efímera fama resultaba intolerable para la dictadura.44 Galán, que había sido “capturado” del Canal 9, era liberado del 7 y rápidamente contratado por Canal 11, que desplegaría una insistente campaña publicitaria que lograría encumbrar aún más al programa. Es notable que lo que era inadmisible para la política comunicacional del gobierno no lo era en absoluto para el Canal 11, el que más esfuerzo hacía por asociar su imagen con la protección de los “valores familiares”.45 En el colmo de la ironía, en el nuevo canal la audición incorporó una edición especial los sábados a la noche, para competir con la última hora de 7 y ½ y Sábados Circulares. Una idea nacida en el canal oficial, y alimentada al calor de la lógica de la competencia, excedía los límites de lo tolerable para el gobierno y, para colmo, se convertía en rival de la programación. La lógica del espectáculo televisivo, que el gobierno pretendía imitar para competir, terminaba devorándose la política de medios oficial.

Con motivo del lanzamiento de la programación de 1969 Frischknecht expresó enfáticamente que el canal no podía perseguir éxitos de audiencia a cualquier precio.46 Por su parte, Miguel de Calasanz, director artístico de la señal oficial, prometió que “la programación de Canal 7 para la nueva temporada es eminentemente familiar y podrá ser vista en los hogares sin temor a excesos”.47 El gobierno cultural-represivo, moralista y jerárquico de Onganía recuperaba su memoria y volvía por sus fueros. La SDT buscaba ahora entretenimientos que pudieran resultar atractivos para grandes audiencias, pero desde una perspectiva paternalista que establecía límites concretos a lo que consideraba adecuado para la población.48

Si lo sabe cante es un ejemplo de lo que no resultaba deseable en la pantalla estatal, pero nos dice poco sobre lo que efectivamente se buscaba. La telecomedia Don Bueno resulta un contraste por la positiva que nos puede aportar alguna información. Se trataba de un programa semanal de 1969, emitido en horario central y protagonizado por dos importantes estrellas del cine y la televisión de la época: Luis Tasca y Teresa Blasco, como los padres de una familia con hijos. En este sentido, cabe asociar este proyecto con la búsqueda de audiencia y la oferta de entretenimiento. Si nos atenemos a los resúmenes argumentales publicados en la revista Canal TV, observamos que los hijos de Don Bueno son jóvenes, y que la tira da un lugar central a los conflictos intergeneracionales. Tres de los cuatro resúmenes argumentales de capítulos a los que se ha tenido acceso abordan problemas referidos a los hijos del matrimonio. Más allá del contenido, una síntesis genérica de Don Bueno es meridiana respecto a cómo se tratan estos temas: “Nuevos problemas surgen en el hogar de don Luis y doña Teresa, quienes con su habitual forma de ser tratan de superarlos, sin permitir que los mismos dejen rastros negativos”.49 La crítica de Gaceta de los espectáculos es aún más explícita:

Doña Teresa, mezcla de mujer tradicional y moderna, trata de comprender los problemas de sus hijos y darles solución sin apelar, en lo posible, a la intervención de su esposo, recargado de sinsabores en su empleo. Don Bueno, por su parte, deja todo de lado cuando algo extraño ocurre en la conducta de sus hijos.50

Una vez más, para profundizar el análisis deberíamos tener acceso al menos a los guiones. Es posible que Don Bueno no se distancie mucho de los tópicos de comedias más o menos contemporáneas de otros canales, que daban un lugar central a los conflictos intergeneracionales en el marco de la familia e identificaban con claridad una voz de la moral que permitiera orientar la resolución de los problemas (Varela, 2005). Pero existen motivos para suponer que en este caso el énfasis en el aprendizaje moral es más profundo, lineal o explícito. Sin ir más lejos, el propio título de la obra es un ejercicio de paternalismo explícito. La voz de la moral no funciona en esta serie como un recurso al que se puede apelar para resolver la trama, sino que es necesariamente constitutiva de esta: desde el inicio de cada historia está clara la necesidad de la intervención de Don Bueno. Y esto debía tener consecuencias en el modo en que se desplegaba el relato.

En esta etapa, el canal intentó conjugar las dos tendencias que había desplegado en los años anteriores. Por un lado, trató de recuperar algo de ese tono moral-cultural ensayado hasta 1967 y que le reclamaba a los canales de televisión privados, a la vez que redobló las apuestas para ganar la batalla por la audiencia inciadas en 1968. ¿Estaba encontrando finalmente una identidad? ¿O había alcanzado los límites de una propuesta inviable?

A principios de 1969 el presidente del CONART anunció que el gobierno desconocería un decreto del ex presidente Illia que en los hechos provocaba una extensión de dos o tres años en las licencias de los cinco canales de televisión otorgadas en 1958 (entre ellas, los tres de la capital, que funcionaban como cabeceras de las redes televisivas informales privadas).51 Corría el rumor de que el gobierno optaría por no renovar los permisos para la explotación de las señales televisivas.52 Si acaso es correcto que la estrategia de competencia estaba alcanzando sus límites y encontrando contradicciones, aparecía en el horizonte la posibilidad de estatizar los canales privados de televisión y acabar con la coexistencia estatal-privado.

De todos modos, la crisis política abierta por el Cordobazo provocó un importante cambio de escenario, dentro del cual la experiencia del Canal 7 perdió interés en los redefinidos objetivos del gobierno a partir de la crisis. La televisación de la protesta social (Ramirez Llorens, 2019) había demostrado la inutilidad de la censura del CONART, pero también la ineficacia de la propuesta de expansión del Estado en la televisión promovida por Frischknecht.

Conclusiones

Desde el sentido común solemos caracterizar la asociación entre autoritarismo y entretenimiento como “pan y circo”. Esta fórmula expresa la idea de que los gobiernos dictatoriales promueven en la población una actitud “adormecida” o distraída (es decir pasiva, desmovilizada).53 Teniendo en cuenta la creciente activación política contra la dictadura que hizo su estallido en 1969, deberíamos concluir que la estrategia sencillamente no tuvo los resultados esperados. La experiencia de Frischknecht resultó efectivamente un fracaso, sin embargo una conclusión tan banal habilita a revisar la formulación del problema. A partir del proceso que he reconstruido aquí, entiendo que el vínculo entre coerción y diversión adquiere formas más complejas, asociadas a la dificultad para imponerse por la fuerza, incluso tratándose de una dictadura.

La experiencia de Canal 7 no escapa por completo a las definiciones de una política cultural represiva, orientada por un conservadurismo católico, jerárquico y paternalista. Pero tampoco ajusta bien a ella. La estrategia del gobierno hacia los medios oficiales nos sugiere buscar otras caracterizaciones de la alianza de gobierno que superen rígidas definiciones binomiales –las “dos almas” de las que habla Altamirano (2003)– para repensar, como ha propuesto Mallimaci (2015), al gobierno de Onganía en la multiplicidad de tensiones internas y externas entre actores. Es claro que el proyecto de Frischknecht estaba en las antípodas de las posiciones liberales que promovían el retiro del Estado de los medios de comunicación, pero también entraba en conflicto con grupos católicos que habían crecido en influencia dentro del canal en el primer año del gobierno. En cualquier caso, la apuesta de Frischknecht por Canal 7 expresa la centralidad para la mediatización de la política que el círculo cercano a Onganía le daba a la televisión, donde el gobierno tenía una pobre presencia, y cuya expansión estaba debilitando a la radiofonía, donde tenía una posición privilegiada.

Fortalecer y expandir la televisión estatal fueron objetivos que no se podían agotar en vigorizar económicamente al canal estatal, centralizar y verticalizar sus decisiones de programación y extender su influencia por el territorio por medio de señales provinciales y repetidoras. La televisión estaba consolidada cuando Onganía llegó al poder, y esto era un problema a tener en cuenta, porque implicaba que ciertos modos de producción, ciertos contenidos y estéticas, ciertos gustos del público ya estaban establecidos. Se podía intentar incidir sobre ellos, pero no negarlos sin arriesgarse a fracasar por completo. Por decirlo de otra manera, para participar de la televisión había que estar en condiciones de ser competitivo. Y para competir, había que aceptar las reglas del campo del espectáculo. Esto definía las fronteras de cualquier experiencia, también de la dictatorial. En este sentido, el gobierno se manejó dentro del margen que le permitía una comunicación ya fuertemente mundializada. El autoritarismo dictatorial no resultaba fácilmente compatible con este manejo privado-internacionalizado de la televisión, pero el contexto en que esta se desarrollaba no le permitía al gobierno impulsar una modificación en la propiedad de las señales. La insinuación realizada por el gobierno de que apresuraría la caducidad de las licencias televisivas de las señales de la Capital sugiere que la estatización de los canales privados ya estaba en el repertorio de posibilidades en el año 1969, pero que Onganía estaba decidido a no actuar hasta que esa medida fuera irreprochable desde el punto de vista administrativo.

Así, teniendo en cuenta las inevitables tensiones generadas por el control estatal de los contenidos de la radioteledifusión privada que realizaba el gobierno desde el CONART, así como el interés de Onganía por tener un buen vínculo con las asociaciones de prensa y radiodifusión internacionales, la imitación de las principales propuestas de programación de la televisión privada resultaba un método adecuado para expandir la influencia estatal a costa de los empresarios de la televisión.

Frischknecht parecía tener bastante claro que en un contexto en que otros actores por fuera del gobierno tenían una importante llegada a las crecientes audiencias televisivas, un canal que nadie mirase resultaba inútil para el proyecto político, por más oficialista que fuera. Sin embargo, para un gobierno que tenía un proyecto cultural conservador, autoritario y paternalista, respetar las reglas del espectáculo televisivo implicaba en parte una contradicción. En un momento la dictadura entendió que no podía disputar audiencia a cualquier precio. Además, estaba obligado a recurrir al propio campo de la comunicación, dominado por intereses empresariales, para conseguir especialistas que tuvieran los conocimientos para aspirar al éxito en la competencia. En este contexto, si la puja con los canales privados resultaba exitosa, era posible ganarles terreno. Este es el sentido estatizante que tomó la televisión en esta etapa y permite comprender por qué se articuló con una orientación hacia el entretenimiento.

Más allá de la cuestión del entretenimiento, este trabajo identifica con claridad un momento de viraje en la relación entre Estado y empresarios de medios respecto a la televisión hacia 1968-1969. Esto abre nuevas perspectivas para pensar una periodización de largo plazo de la estatización de las señales privadas capitalinas, cuyo punto de partida los trabajos existentes identifican en 1972, cuando el presidente Alejandro Agustín Lanusse anuló efectivamente el referido decreto de Illia (Druetta, 2012; Jones, 1990; Mastrini, 2014; Morone y De Charras, 2009; Sticotti, 2020). Por otra parte, estos trabajos depositan la mirada exclusivamente sobre la propiedad de las licencias de los medios. Agotar el análisis de la relación medios-Estado en la cuestión de qué tipo de persona jurídica es la titular de una licencia implica privilegiar un aspecto que en última instancia es legal-burocrático y, por tanto, formal. Desde este punto de vista solo existen dos posibilidades básicas y opuestas (estatal o privado) que rigidizan el abordaje conceptual. Como ya ha sido planteado hace tiempo en relación con la última dictadura militar y posdictadura, y como pudo verse en este trabajo, en la práctica las articulaciones entre privados y Estado tomaron diversas y originales modalidades que pueden contradecir las definiciones formales (Landi, 1987; Muraro, 1987), complejizando los conceptos de estatización y privatización.

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