El dulce reato de la música. La vida musical en Santiago de Chile durante el período colonial

Vera, A. (2020). Santiago de Chile: Ediciones UC y Casa de las Américas. 754 páginas.

Marisa Restiffo

Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, Argentina

mrestiffo@unc.edu.ar

El curioso título de este libro, que ha recibido el Premio de Musicología de Casa de las Américas en 2018 y que ha sido publicado simultáneamente en inglés por la Oxford University Press, refleja la dualidad constante que el musicólogo Alejandro Vera quiere destacar como principal característica del periodo colonial en la América hispana. El libro constituye una de las monografías más abarcadoras y completas que hasta ahora se han escrito sobre las prácticas musicales, los músicos y las instituciones musicales de una ciudad colonial del sur del Imperio español. Está estructurado en una introducción, cinco capítulos, una sección de conclusiones, diez apéndices, bibliografía e índice de contenidos. En los cuatro capítulos iniciales el autor examina todos los aspectos que las fuentes (documentales y musicales) le han permitido conocer sobre la vida musical de la ciudad en los diferentes espacios en que ésta tenía lugar (la catedral, los conventos y monasterios, el ámbito privado y el comercio musical, las fiestas y espectáculos públicos –donde también trata extensamente los entierros–); en el quinto y último aborda y actualiza las biografías de los y las profesionales de la música del Santiago de Chile colonial. Las conclusiones recuperan los temas principales de todo el libro y trazan un panorama general de las prácticas musicales del período colonial santiaguino en base a “procesos de permanencia y cambio” (p. 643, el destacado es del autor). El recorte temporal del libro se nos desdibuja: la descripción de la ciudad y el tratamiento de los temas musicales parecen ir desde la fundación de la ciudad (1541) hasta algún momento del siglo XIX posterior a 1810, que el autor no precisa (¿1840?).

El marco teórico se basa en una cuidadosa selección de “lo mejor” de diversas escuelas historiográficas y capitaliza las experiencias de musicólogos prestigiosos del campo disciplinar específico en trabajos similares sobre otros espacios coloniales iberoamericanos (Illari, 2001 para La Plata; Baker, 2008 para Cusco; Irving, 2010 para Manila). La historia comparativa, el análisis estructural y la “narración densa” son las herramientas metodológicas que predominan en la construcción del discurso. A esto se suma el análisis musical como herramienta para conocer la sociedad (Waisman, 2016), enfocado desde una perspectiva históricamente informada, acompañada de valoraciones estéticas y enriquecida con una sumatoria de abordajes: tratadística, semiótica y retórica. Con esto Vera expresa que busca distanciarse de la musicología urbana, enfoque con el que se identificó en anteriores trabajos, intentando construir un relato en el que “lo musical y lo histórico son consustanciales” (p. 21). El aparato crítico es a la vez amplio, pluridisciplinar y actualizado.

Tratar de compendiar ese denso libro en este breve espacio sería una empresa infructuosa. En cambio, como lectora interesada en el tema, sólo comentaré algunos aspectos que me han parecido destacables en cada una sus secciones. El capítulo 1, dedicado a la catedral, es uno de los más extensos del libro. En él, el musicólogo chileno brinda una importante cantidad de nuevos datos sobre cargos y obligaciones de los miembros de la capilla, salarios, detalles de las diferentes conformaciones a lo largo del tiempo (particularmente completa para el siglo XVIII), descripciones y definiciones de los diferentes tipos de repertorios, explicaciones sobre la procedencia de las fuentes y su datación. La identificación de copistas provee pistas sobre la procedencia de obras que en el Archivo de la Catedral de Santiago (ACS) se conservan sin atribución de compositor. Todo esto se desarrolla en constante diálogo con los trabajos que le precedieron y estableciendo relaciones con otros casos de catedrales americanas y españolas. El capítulo (y el libro en su conjunto) contiene numerosas tablas que resumen los datos principales y brindan claridad a la exposición. Vera presenta pruebas según las cuales José Antonio González, sucesor de Campderrós, no registraría obras como compositor: a la luz de estas nuevas evidencias, el villancico Festivos Zagales (y su contrafactum Al monte Carmelo) sería una falsa o errónea atribución (pp. 124-125).

Las noticias sobre la vida musical en los conventos masculinos de franciscanos, agustinos y mercedarios es lo más notable del capítulo 2. El autor ha tenido en cuenta las diferencias entre las familias religiosas y sus normativas, que regulaban el papel de la música en la vida conventual (no así en el caso de las monjas), las liturgias particulares, las fiestas principales en que intervenía la música, el papel que le cabía al convento en las fiestas de la ciudad, los repertorios y los instrumentos que intervenían en su interpretación y la participación de músicos contratados para los eventos más solemnes. Es interesante la discusión que abre el autor sobre la función de los instrumentos que se tocaban al aire libre (cajas, trompetas, clarines y pífanos), su “exclusión” de la música y los significados que esto tendría asociados: la marginación de indígenas y afrodescendientes que generalmente los tocaban. Por otra parte, entroncar la presencia de las bandas que en la actualidad actúan en procesiones y otros eventos cívicos de tono popular directamente con esta tradición colonial sin tener en cuenta los procesos independentistas y la influencia de la música militar en toda la primera mitad del siglo XIX (la música militar per se no tiene espacio en este extenso libro), me parece discutible. Si el lector o la lectora quiere recordar cuántos conventos femeninos había en el Santiago colonial y a qué familia religiosa pertenecían, debe abandonar el capítulo 2 (p. 165), dirigirse a la introducción y buscar trabajosamente el dato: eran cuatro, dos de clarisas, uno de agustinas y uno de carmelitas (p. 36). En este sentido, el libro resulta poco amable para el lector y la lectora: en una obra de tamaña extensión y profusión, los datos son difíciles de encontrar.

El enfoque elegido por el autor para el capítulo 3 (música en ámbitos privados y en el comercio) resulta muy prometedor. Conocer que algunos pensadores españoles propugnaban la poca afición a la música es muy revelador. El capítulo contiene minuciosas (a veces excesivamente) descripciones de los instrumentos que se hallaban en posesión de los particulares, no exentas de especulación. No obstante, Vera ha realizado indagaciones suficientes sobre terminologías de la época y brinda descripciones útiles a quienes se interesan por la organología. Muy distinto es el tratamiento de la música de danza (para tocar o bailar), en que el autor conjuga datos de diversas procedencias (diarios de viajeros, tratados musicales, libros de época sobre coreografías, diccionarios, estudios previos, fuentes documentales) y nos brinda un interesante panorama sobre la música, su relación con la coreografía y con las prácticas de sociabilidad, la performance dancística y las formas en que estas prácticas tuvieron lugar en el Santiago colonial, concluyendo que “las danzas europeas no eran recepcionadas en la escena musical santiaguina pasivamente, sino reelaboradas según las costumbres y prácticas locales” (p. 377), promoviendo un “comportamiento social alineado con los ideales de la ilustración (sic) y el buen gusto” (p. 376). En relación con el creciente predominio de instrumentos de tecla está el tema de la aparición del repertorio “clásico” en Santiago, cuya fuente más importante es el Libro sesto de María Antonia Palacios: Vera pone en cuestión las hipótesis propuestas por Guillermo Marchant sobre la procedencia, la propiedad y los usos de este manuscrito. Además de una cantidad de nuevas fuentes que el autor presenta para sostener su entredicho, proporciona una explicación plausible sobre la aparición del manuscrito en el contexto religioso de la Recoleta Franciscana de Santiago. Por otra parte, el análisis musical que realiza de la Sonata I de Juan de Lambida (hoy conocido como Juan Andrés de Lombide y Mezquía)1 se basa en el modelo del Clasicismo vienés, sin tener en cuenta la versión española del género y los modelos contemporáneos de composición en el ámbito ibérico, que divergen del modelo austríaco.2 A la audición,3 la sonata de Lombide está mucho más cerca de Scarlatti que de Haydn.

La fiesta como expresión de la dualidad colonial es el tema principal del capítulo 4, el más extenso de todo el libro. Resulta estimulante el apartado sobre las fiestas públicas, que incluye novedosos detalles sobre aspectos que desconocíamos, como, por ejemplo, la etapa de la preparación y la confección de invitaciones. Un aspecto interesante es la consideración del teatro junto a la música en el espacio festivo. El autor ha dedicado un apartado a la descripción y la diferenciación de cada uno de los tipos de representaciones que, con intervención de música, tenían lugar en el escenario público en que se transformaban las calles y plazas de la ciudad durante las fiestas. El capítulo incluye, además, apartados dedicados a las capellanías, las cofradías, las órdenes terciarias y sus aportes a las prácticas musicales, el uso de las campanas, de los fuegos artificiales y de los sones guerreros de cajas militares y su impacto en el paisaje sonoro urbano, sus significados y sus relaciones con la representación del poder. Las prácticas musicales de las clases populares y de los espacios rurales (“música en los márgenes”) también encuentran aquí un lugar a través de la lectura de expedientes judiciales, censuras eclesiásticas y bandos de gobierno. Las músicas y danzas tradicionales de indígenas y de afrodescendientes también tenían lugar en las fiestas principales. “La muerte (o la música en los entierros)” es un apartado lleno de datos útiles en el que el autor ejercita una metodología cercana a la “historia conceptual”, alejándose de la mera definición lexicográfica, ensayando interpretaciones y reponiendo sentidos y significados a varios conceptos vinculados con la práctica musical que rodeaba al ritual mortuorio.

El capítulo 5 se ocupa de músicos profesionales, es decir, “aquellos para quienes la música constituía una fuente de ingreso regular o contribuía directamente a su sustento diario”, tratando de “penetrar, hasta donde sea posible, en la biografía y trayectoria profesional de individuos que hicieron de la música una forma de vida y, de ese modo, dejaron en la vida musical de la ciudad una huella importante” (p. 545). Aquí la asimetría de las fuentes emerge como problema principal en la construcción del relato historiográfico. Según el autor, la asimetría también se observa en diferencias de género, puesto que hay más información sobre frailes músicos que sobre monjas. Esto estaría directamente relacionado con la clausura obligada de las mujeres frente a la posibilidad de salir al mundo y participar de la vida musical de la ciudad de que gozaban los frailes y “por el sexismo propio de la época” (p. 547). Otro factor importante a considerar es la “condición étnica de los sujetos estudiados”, ya que las fuentes suelen callar sobre las trayectorias de indígenas y de afrodescendientes. Asimismo, el autor reflexiona sobre los desafíos que continúa presentando a los historiadores y las historiadoras de la música el tratamiento de las diferentes categorías étnicas que incluyen las fuentes documentales coloniales: las dificultades para hablar de raza y de multiplicidad sociocultural continúan vigentes a pesar del avance de los estudios subalternos y de la vigilancia epistemológica de una postura historiográfica posmoderna. Para sortear este pasaje entre Escila y Caribdis (“reproducir los estereotipos generados por el orden colonial” o “hilar más fino y establecer las diferencias […] entre las prácticas musicales de un ‘angola’ y un ‘congo’”), Vera elige el acercamiento biográfico, cercano a la microhistoria, para los músicos cuya filiación institucional le ha proveído mayor documentación y le ha posibilitado un tratamiento individual; para los demás casos ha optado por “agruparlos colectivamente, en función del género o de la condición étnica” (p. 551). Los nuevos datos exhumados por Vera sobre los afrodescendientes músicos revelan que la participación de los esclavos en la vida musical santiaguina fue mucho más diversa y activa que la que hasta ahora conocíamos.

Como usuaria del libro encuentro tres aspectos en los cuales el autor podría haber sido más amable con el colectivo de lectores: 1) el uso de claves modernas para las partes vocales en las transcripciones de ejemplos musicales facilitaría el seguimiento de la argumentación analítica y la lectura en partitura; 2) un índice analítico y onomástico (que sí incluye la versión en inglés), enriquecería próximas ediciones y favorecería el aprovechamiento de los datos contenidos en todo el libro; 3) con frecuencia los ejemplos son demasiado breves y no es posible ponderar el análisis a través de ellos o confrontar/discutir lo que se está proponiendo.

Desde mi punto de vista –musicóloga dedicada a historiar la vida musical de una ciudad como Córdoba del Tucumán (Virreinatos de Perú y del Río de la Plata, sucesivamente)–, el caso que presenta este importante y profundo trabajo monográfico reviste especial interés por tratarse de una ciudad colonial periférica, condición para la cual existían, hasta ahora, pocos estudios exhaustivos como éste. Junto al trabajo de Clarisa Pedrotti (2017), el Dulce reato contribuye a un conocimiento más profundo de las prácticas musicales, de las músicas y de los músicos en la región sur de Hispanoamérica colonial y demuestra que el estado de aislamiento de las ciudades más australes del territorio colonizado era menor del que imaginamos: los habitantes estaban al tanto de las novedades (incluidas las musicales) de las grandes ciudades (Madrid, México y Lima) y la música circulaba rápidamente. Las ciudades meridionales también estaban insertas en circuitos comerciales internacionales que las mantenían al día con el gusto, las ideas y la moda. Por último, quisiera rescatar un aspecto más que me ha parecido sensiblemente importante en este libro: los esfuerzos constantes del autor por descifrar los significados y comprender los sentidos que las diferentes músicas tenían para esos “otros” de ese otro presente que nosotros llamamos pasado.

Bibliografía

» Illari, B. (2001). Polychoral Culture: Cathedral Music en La Plata (Bolivia), 1680-1730. (tesis de Ph.D.). University of Chicago, Chicago, Estados Unidos.

» Irving, D. (2010). Colonial Counterpoint. Music in Early Modern Manila. Oxford y Nueva York: Oxford University Press.

» Leza, J. M. (Ed.). (2008). Historia de la Música en España e Hispanoamérica, Vol. 4. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

» Ortega, J. (2000). Lombide y Mezquía, Juan Andrés de. En Casares Rodicio, E. (Dir.). Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Vol. VI (pp. 987-988). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores.

» Pedrotti, C. (2017). Pobres, negros y esclavos. Música religiosa en Córdoba del Tucumán (1699-1840). Córdoba: Brujas.

» Waisman, L. (2016). Periodización historiográfica y dogmas estéticos: un ejercicio sobre villancicos coloniales. Resonancias, 20(38), 55-69.

Biografía

Marisa Restiffo

Doctora en Artes y Profesora en Educación Musical por la Universidad Nacional de Córdoba. Varios adelantos de su tesis, “El Códice Polifónico del Monasterio de Santa Catalina de Sena de Córdoba. Vida y práctica musical en Córdoba del Tucumán (1613-1830)”, han sido publicados en revistas académicas de Argentina y España. Integró el equipo de edición musicológica del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. En colaboración con Leonardo Waisman, es autora de la voz “Argentina” publicada en la Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, editada por John Shepherd, David Horn y Dave Laing. Desde 2010 integra y dirige, junto a Leonardo Waisman, el Grupo de Musicología Histórica “Córdoba”, colectivo radicado en el CePIA (FA, UNC). Combina la investigación musicológica con su actividad como cantante en la Compagnia Scaramella, ensamble vocal dedicado al estudio y difusión de la música del Renacimiento y del Barroco, especializada en repertorio iberoamericano. Desde 2007 es docente del área Histórico Cultural del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la UNC.

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