Gallo, G. y Semán, P. (2016). Buenos Aires: Gorla. 260 páginas.
Amadeo Gandolfo
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina
snark84@gmail.com
¿Dónde habita la música? ¿Cómo la aprehendemos? ¿Qué significa reconstruir una escena musical? ¿Qué cambios sufrió la constitución social de la música en las últimas décadas? Esas son algunas de las preguntas que se hace este libro editado por Pablo Semán y Guadalupe Gallo, y con capítulos escritos por Ornela Boix, Victoria Irrisarri y los edit ores. El libro es una bienvenida adición a los estudios sociológicos-antropológicos de la música contemporánea y presenta un abordaje empírico desde Argentina de la perspectiva sociológica pragmática de la música de Antoine Hennion.
La Pasión Musical de Hennion fue publicado en francés en 1993 y en castellano en 2002. Allí apunta a realizar una gran síntesis teórica y a proponer una nueva manera de estudiar la música. Hennion distingue “dos programas de investigación”. Por un lado, el programa sociologista que contrapone, en una relación de uno a uno, el arte y la sociedad, enfrentados. Pero, en última instancia, con el arte como “señal, reflejo o negación de lo social” (2002, p. 82). Este programa es “hostil a los mediadores”, a quienes debe hacer desaparecer detrás de la causa general de lo social. El otro programa de investigación es el esteticista, y corresponde a la historia del arte. La historia del arte, dice Hennion, restituye todas las mediaciones, hace aparecer a todos los actores posibles en la constitución de la obra. Marchands, tinturas, legislaciones, contratos, religiones, guerras, desarrollos visuales, mercados, etc. son hechos aparecer por la historia del arte como “capas suplementarias cuya opacidad solo puede enriquecer el cuadro” (2002, p. 84). Sin embargo, escapa a la explicación general, refugiándose en explicaciones particulares de sus mediadores.
Para Hennion la única forma de resolver este entuerto es repoblar el mundo del arte y la música con sus mediadores. La música, por sus características, continuamente se evade como objeto de la exploración sociológica. ¿Dónde está la música? La música es pura presencia, está siempre siendo re-presentada, y llena el espacio entre nosotros y ella con una infinidad de híbridos-mediadores: partituras, discos, radios, escenarios, auriculares, intérpretes, profesores, musicólogos, críticos, productores, vendedores, técnicos de sonido, grabaciones, manuales de enseñanza, dispositivos escénicos, salas de concierto, academias de formación. Es allí hacia donde debemos dirigirnos. Este programa de investigación se completa con el tipo de método propuesto por Hennion: el etnográfico, el cual nos obliga a estar presentes, situados, allí donde la música está “en tren de hacerse”.
Este es el marco teórico que los autores recogen en este libro, para trasladarlo a tres casos empíricos de Argentina: la constitución de la escena de música indie en La Plata y uno de sus sellos característicos (Boix), la sociabilidad y el tipo de vínculos profesionales que se establecen en un club electrónico de la ciudad de Buenos Aires (Gallo) y la configuración de una nueva figura del DJ a la par que de una nueva sonoridad en el colectivo Zizek (Irisarri).
El libro inicia con un capítulo, de autoría de Semán y Gallo, organizado alrededor de los tres grandes conceptos que le dan nombre. El mismo reconstruye los cambios acaecidos alrededor de las músicas pop y rock en las últimas dos décadas, y debería ser leído por muchos críticos de rock que todavía escriben con las categorías industriales y perceptivas del siglo pasado. Las mutaciones se observan en la producción, uso, tecnologías y audiencias.
En primer lugar, gestionar. Las nuevas formas de organización de la práctica musical derrumban la vieja dicotomía profesional-vocacional. Esto se suma a la puesta en cuestión de la industria musical y la creciente autogestión de uno mismo a la que se encuentran sometidos los músicos. Para referirnos a Luc Boltanski, otro referente de la sociología pragmática:
La actividad se manifiesta dentro de una multiplicidad de proyectos de todos los órdenes que pueden ser llevados adelante en forma conjunta o desarrollados sucesivamente […] su clasificación según la distinción entre aquello que depende del ocio y aquello que se relaciona con el trabajo no es […] algo que importa sino de manera muy secundaria (2017, p. 191).
Se trata de gestionar las oportunidades y las tecnologías, en una doble aspiración monetaria y de realización personal, que “origina modos de dedicación que pueden no ser los de un profesional de tiempo completo pero estabilizan una rutina de producción” (Gallo y Semán, 2016, p. 32).
Segundo tiempo, mezclar. Esta categoría aparece tanto en los antiguos polos de la recepción como de la producción. En la recepción se concreta en la redefinición de aquello que entendemos por ser fan de un género musical, por un nuevo tipo de consumidor musical, omnívoro, una situación en la cual conceptos como “placer culposo” y “escucho de todo” han dejado de ser descalificaciones para convertirse en el modo estándar en que se disfruta de la música. Pero también en el uso que los escuchas dan a esas nuevas músicas, con “una canción para cada cosa y aún un fragmento de canción para cada momento de una vida apurada” (Gallo y Semán, 2016, p. 38). En cuanto a la producción, la mezcla aparece en la nueva definición de la categoría de músico: canciones que habitan y saltan entre géneros, y músicos que hacen de la manipulación de la mezcla una ética de producción. También, en un asalto a la idea de virtuosismo, una deconstrucción de la noción de “tocar bien”.
Finalmente, habitar. Esto implica que el trabajo del músico (y aún más: del trabajador cultural) no termina cuando termina la noche, sino que “todo lo que sucede durante el día puede ser utilizado para el [proyecto] y todo lo que pasa en el día es un diálogo con noches pasadas” (Gallo y Semán, 2016, p. 50). Esto se transmite a la multimodalidad de los espacios: casas donde la gente vive y produce. Asimismo, esta noción se comunica a la forma en que se establecen las redes de estos “mundos de la música”, sostenidos en una idea de amistad que se vincula también a la generación de un producto concreto. Finalmente, se expresa en los usos de la música: “la música nunca es un objeto genérico, ajeno a una inscripción en un ciclo y un espacio” (Gallo y Semán, 2016, p. 53).
Estos cambios modifican al concepto de “escena”, que pierde la tradicional oposición entre “música comercial” y “música under”, para operar en la precariedad estructural. También al sello, que deja de ser aquel scout que permitía el ingreso de los artistas en las grandes ligas de la música comercial y se convierte en otro eslabón de “afectos, intereses, saberes, compromisos estéticos que buscan reforzar los proyectos de los músicos” (Gallo y Semán, 2016, p. 60). Finalmente, en el artista, que abandona la noción romántica de creador individual para trocarse en gestor de su propio proyecto, expresión personal y cálculo económico, autoadministración e independencia.
Cada una de estas claves se despliegan en los capítulos subsiguientes. En “Relajar, gestionar y editar: Haciendo música “indie” en la ciudad de La Plata” Ornela Boix reconstruye la escena independiente de aquella ciudad. A través de un seguimiento etnográfico preciso surgen el universo de referencias éticas, el trasfondo sociocultural y los lugares donde esta escena se desarrolla para arribar a la caracterización del nuevo sello discográfico y sus funciones. Un sello sin estructura, sin búsqueda de nuevos artistas, sin un sentido económico tradicional, sino como “centro de redes de sociabilidad orientadas a producción musical” (Gallo y Semán, 2016, p. 110) mediadas por la categoría de “la amistad”, en la cual un amigo es también un socio, donde no se es amigo “porque se encomiendan mutuamente penas y alegrías (aunque esto también suceda), sino porque comparten de alguna manera las propias reglas del trabajo artístico” (Gallo y Semán, 2016, p. 111). A lo largo de este recorrido se mantiene fiel a un principio caro a la sociología pragmática: el “seguir a los actores” y construir las categorías del conocimiento científico a partir de las categorías comunes.
En “Noches sin igual: el club de baile en la escena electrónica porteña”, Guadalupe Gallo recompone la escena de un club de música dance en la capital porteña. Primero, a través de lo que significa ser un clubber, reconocer lo que es un buen club, que se resume en la posibilidad de generar una situación de fiesta. El club elegido se caracteriza por su habilidad para el armado de una pista de baile “a partir de interacciones sociales específicas y conformadas colectivamente, que generan los esperados ‘climas de fiesta’” (Gallo y Semán, 2016, p. 149). Pero a esto se une la noción del club como una casa, un espacio multiuso que es “casa nocturna”, refugio de sus fieles, y también “casa diurna, segunda casa”, donde se gestiona y se hace avanzar el proyecto colectivo. Gallo desglosa las tensiones intrínsecas a un proyecto que busca hacer dinero y ser algo disfrutable a la vez, o, en sus propias palabras, “vivir de y para la música”. También hace aparecer, de manera profundamente pragmática, el desorden y aparente improvisación que en realidad conforman el orden particular, siempre contingente y realizándose, de ese club de baile.
Finalmente, “Mezcla, trama social y formación de nuevas prácticas musicales en Buenos Aires”, por Victoria Irisarri, nos remonta a la experiencia del colectivo de música electrónica Zizek. En este apartado prima la noción de mezcla. Tanto en el tipo de músico elegido, el DJ, como en el tipo de música: cumbia, dancehall, reggae, hip hop, funk carioca, reggaetón, un mash up de ritmos urbanos de baile que comparten el amor por el beat y que hoy dominan la música pop. Música y práctica anudan en una ética compuesta de contradicciones que se plasma en el valor instrumental dado a la cumbia “música seriada y de baja calidad […] redefinida como algo bizarro y festivo, o también como algo auténtico y calificado” (Gallo y Semán, 2016, p. 220) y también en la noción de originalidad que Irisarri recupera: “combinación inesperada e irreductible a sus antecedentes” (Gallo y Semán, 2016, p. 222). Asimismo, el capítulo también se destaca en la explicación clara de la faceta tecnológica de la labor del DJ, condición necesaria para este cambio estético.
Abunda la buena escritura sobre música, tanto académica como periodística. Sin embargo, mucha de aquella que trata sobre diversas variantes de la música pop1 en los últimos años tiene un fuerte acento nostálgico. Incluso libros que intentan diagnosticar esta enfermedad y superarla, como Retromania de Simon Reynolds (2013), terminan añorando aquellos momentos dorados del pasado que su gusto musical preservó en ámbar. Más allá de la presentación de tres investigaciones sólidas sobre casos diversos pero conectados por las mismas claves, más allá de las herramientas que brinda para continuar estas investigaciones, uno de los méritos de este libro es el esfuerzo que realiza por reconstruir como se hace música ahora y por no emitir juicios morales basados en escalas de valores anacrónicas.
Las nuevas tecnologías han intensificado la dificultad natural con la que cuenta la música para ser fijada. Magmática, cambiante, evanescente, escindida de los antiguos dispositivos que hicieron de la misma un arte coleccionable, mercantilizable y entendible durante el siglo XX, la música pop contemporánea desconcierta a sus antiguos usuarios. Lo cual, por otra parte, es lo que la música pop hizo siempre. La voluntad de este libro por sumergirse en este magma es uno de sus elementos más estimulantes. Es un libro donde empiria y teoría bailan juntas.
Boltanski, L. (2017). Un nuevo régimen de justificación: la ciudad por proyecto. Entramados y Perspectivas, 7(7). Recuperado de http://publicaciones.sociales.uba.ar/index.php/entramadosyperspectivas/article/view/2599
Hennion, A. (2002). La pasión musical. Barcelona: Paidós.
Reynolds, S. (2013). Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado. Buenos Aires: caja negra editora.
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Amadeo Gandolfo
Es licenciado en Historia por la Universidad Nacional de Tucumán y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Realizó su doctorado como becario del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y fue becario postdoctoral por la misma institución. Se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos en la materia “El Lado B de la Sociología: nuevas sociologías pragmático-pragmatistas y su reencuentro con viejas tradiciones”, optativa de la Carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires. Además, se desempeña como docente en el nivel medio. Fue miembro organizador del Congreso Internacional “Viñetas Serias” en su más reciente edición (2014). Brinda talleres de crítica de historieta junto a Pablo Turnes, con quién también edita la revista de crítica de historietas Kamandi (www.revistakamandi.com) y dictó seminarios de grado y posgrado en la UNT y en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Ha publicado artículos sobre historieta y humor gráfico en revistas y libros de Argentina, Brasil, México, Bélgica y Estados Unidos. Su tesis de doctorado lleva por título La Oposición Dibujada: política, oficios y gráfica de los caricaturistas políticos argentinos (1955-1976).
1 Entendemos música pop como aquella basada históricamente en la industria del disco en sus diferentes versiones y formatos, con un fuerte apoyo en los medios de comunicación masivos y un acento puesto en la fabricación de ídolos como una variante de la versión del artista romántico.