Teatro XXI

Editorial

Marina Sikora — 2023-02-22

La escena expandida en tiempos de confinamiento:

André Carreira — 2023-02-22

Este texto se presentó en la apertura del Congreso de GETEA con el objetivo de provocar una reflexión que nos movilizara justamente en un momento de crisis. Mi propósito fue pensar cómo comprender la imposibilidad de separar completamente el teatro - que algunos llaman de co-presencial -, de aquello que se realiza por medios virtuales, a partir del contexto de la pandemia de Covid-19. Discuto aquí cuestiones que tienen como principal foco hacer pensar sobre las categorías de análisis que estamos utilizando, algunas veces sin la profundidad que corresponde, si pretendemos sostener discursos de investigación que retroalimenten las prácticas de creación. En este material no trato de identificar teatralistas específicos y sus prácticas de teatro virtual, porque el objetivo fundamental es plantear cuestiones relacionadas a cómo mirar esta enorme variedad de modos creativos que cuyos componentes están mediados por la tecnología en el contexto de la pandemia.

Dramaturgia y feminismo en la argentina del siglo XX

Susana Tarantuviez — 2023-02-22

Este trabajo se inscribe en la construcción de una mirada feminista cuyo propósito es trazar una genealogía de las dramaturgas del siglo XX que han abordado en sus obras las problemáticas de género de su época. Se trata de proponer un recorrido que permita visibilizar no solo la presencia de autoras mujeres en nuestro canon teatral, sino también (y sobre todo) los planteos feministas que vertebran sus textualidades. Por lo tanto, hago hincapié, dentro del universo de dramaturgas argentinas, en una constelación de escritoras que durante el siglo pasado produjeron textos dramáticos en los que la representación de las relaciones de poder en el orden de género, la construcción de las subjetividades femeninas, las luchas por los derechos de las mujeres y la denuncia de las desigualdades entre hombres y mujeres son los ejes de sus poéticas teatrales.

María Delia Vargas, una actriz en busca de su(s) personaje(s)

Marcela Beatriz Sosa — 2023-02-22

En consonancia con el objetivo de recuperar el rol de la mujer en las prácticas teatrales que conforman la cultura argentina a partir de la mitad del siglo XX, se pretende rescatar las trayectorias de aquellas dramaturgas, directoras, actrices que no ocuparon el centro de la escena nacional porque desarrollaron su actividad en provincias. Con respecto a las actrices, el objetivo de historiar la labor escénica de estas mujeres se complejiza aún más por la escasez o pérdida de documentación en campos teatrales no hegemónicos.

Este trabajo aspira a reconstituir el papel que le tocó desempeñar a María Delia Vargas en grupos fundacionales del teatro salteño como el Teatro Estudio Phersu o el Grupo de Arte Dramático, a fin de contribuir a la visibilización del rol femenino en la historia de las prácticas escénicas locales. En este sentido, se destaca la voluntad férrea de María Delia Vargas y otras mujeres que batallaron por ocupar el escenario, frente a un imaginario heteropatriarcal que las estigmatizaba.

Focalizando en la figura emblemática de María Delia Vargas, se espera aportar nuevos elementos para la progresiva construcción de una “memoria cultural local” que dé cuenta, tanto de la pluralidad de las prácticas artísticas de la provincia –más allá del folklore o la poesía- como de la relevancia de la mujer en el desarrollo de su teatro.

Intertextos discepolianos en la producción artística de Javier Lester Abálsamo

Diana G. Barreyra — 2023-02-22

La trayectoria de artistas locales y/o regionales del centro sudeste de la provincia de Buenos Aires es uno de mis temas de interés. Específicamente, la trayectoria del teatrista Javier Lester Abálsamo es el objeto de investigación de mi tesis de posgrado. En esta ocasión y en relación a los contenidos trabajados durante el Seminario de Arte y Sociedad en Latinoamérica II (2020), me interesa señalar algunos intertextos presentes entre los procesos de dramaturgia y actuación del artista, y habilitar una relectura posible de su obra desde la visión de mundo tragicómica del dramaturgo nacional Armando Discépolo.

El estudio del teatro griego clásico: la importancia de la evidencia arqueológica

Carolina Reznik — 2023-02-22

El teatro como fenómeno artístico y como objeto de estudio es fascinante. Como toda actividad performativa, se manifiesta de manera completa en ese instante único y efímero que es la representación teatral. Además de esta característica, el espectáculo teatral está integrado por sistemas significantes de naturaleza disciplinar diversa, la cual -a su vez- se modifica en el conjunto. A la hora de encarar una investigación acerca del teatro en general y del teatro del pasado en particular, es indispensable evidenciar estas problemáticas para no incurrir en simplificaciones.

El presente artículo tiene como objetivo presentar las fuentes disponibles para el estudio del teatro griego clásico^[1], tanto materiales como documentales, discutir sus características y destacar sus aportes. La propuesta consiste en mostrar el abanico completo y desmontar la hegemonía que han ostentado las fuentes literarias a lo largo de la historia. Antes de ahondar en ello, presentaremos algunas cuestiones vinculadas con la naturaleza del teatro y con la metodología para su estudio.

^[1] Por Época Clásica se denomina tradicionalmente al periodo comprendido entre la revuelta de Jonia en el año 499 A.E.C. (Antes de la Era Común, designación temporal convencional en arqueología clásica equivalente a a.C., antes de Cristo) -año en el que finaliza la Época Arcaica- y el comienzo del reinado de Alejandro Magno en 336 A.E.C. -año en el que se inaugura el período Helenístico-.

Una indagación escénica en torno a las fronteras artísticas y mediáticas en un mundo hipercultural: El hipervínculo (Prueba 7) (2018) de Matías Feldman

Alicia Aisemberg — 2023-02-22

Este artículo se propone pensar la cuestión del cruce de las fronteras de las disciplinas artísticas y de los medios, a partir del análisis de las estrategias intermediales de El hipervínculo (Prueba 7) (2018) de Matías Feldman. La obra acude a múltiples entrelazamientos con otras artes y medios, con el fin de entender el fenómeno de las transformaciones culturales de hoy, generadas por las nuevas tecnologías. Por esa razón, consideramos que es un trabajo de particular importancia para el estudio de los vínculos intermediales, tanto por intensificar y multiplicar esos mecanismos, como por abordar una investigación singular sobre las relaciones entre el teatro y los nuevos medios digitales, postulando una reflexión crítica sobre los mismos. En simultaneidad, las interacciones entre la escena y las artes visuales ocupan un lugar determinante, mediante las cuales la obra se pregunta por los cambios en la imagen, la identidad y la percepción contemporáneas.

PALABRAS CLAVE: INTERMEDIALIDAD-HIPERCULTURALIDAD-TEATRO- MEDIOS DIGITALES-ARTES VISUALES

Punto de vista en la producción de sentido actoral:

Leilén Araudo — 2023-02-22

En El actor como productor: hacia un análisis materialista de la actuación en Buenos Aires (2020), Sandra Ferreyra y Martín Rodríguez se valen de la categoría de “autor productor” de Walter Benjamin para pensar -en función de esa relación singular entre la materialidad del cuerpo y la producción de sentidos- aspectos de la actuación en Buenos Aires que encuentran un correlato actual en lo que Alejandro Catalán (2001) denomina “Producción de sentido actoral”. En líneas generales, hace referencia a un sistema de actuación específico reconocible en el campo teatral argentino que supone la concepción de una teatralidad construida en y por el “actor productor”, indisolublemente ligada a una dirección. La misma tendrá por función definir y potenciar un lenguaje propio de la obra no ya en función de elementos preexistentes, tales como referentes textuales o voluntades extra escénicas, sino a partir del trabajo con los actores y las actrices afirmados en su nueva autonomía. A ese respecto, Catalán plantea el actor productor como aquella “voluntad escénica que, desde el más estricto interior de la situación de creación teatral, puede generar un sentido que se sostenga en la autonomía de su propia singularidad asumiendo como capacidad constitutiva la producción de devenir escénico” (p.17). Se trata, en definitiva, de un sistema de producción de sentidos centrado en un cuerpo de actuación que se arroja, fehacientemente, a la búsqueda de “actuar un lenguaje creado”.

Por lo dicho, partiendo de la categoría de actor productor este trabajo busca echar luz sobre un modo de relación entre la praxis de actuación, el punto de vista y el punto de fuga en la instauración de la situación de creación que el sistema “producción de sentido actoral” establece.^[1] Ahora bien, frente al avance inusitado de la cultura tecnovivial vuelta hoy un nuevo cotidiano, encontramos que la actuación ha podido abrirse caminos de formas inéditas, dando cuenta de su capacidad ubicua como, también, de cuestiones propias de la disciplina a seguir dilucidando ahora en virtualidad. Por este motivo, pondremos en primer plano el análisis y puesta en diálogo del seminario virtual titulado La forma presente (2020)^[2] coordinado por Bernardo Cappa y asistido por Aníbal Gulluni en el marco de la Universidad Nacional de las Artes. Pondremos en consideración los modos de producción y recepción con los que convive propios del campo teatral al que pertenece y los ejes con los cuales buscamos entrar en relación. Conjuntamente, se relevará la experiencia docente transcurrida en el período anterior (2018 y 2019) en la cátedra de Actuación I del Departamento de Dramáticas (sede French) de la misma Universidad. Nuestro interés en esta cátedra reside, fundamentalmente, en la vinculación específica de su docente a cargo -desde la actuación y la dirección-, a la modalidad de actuación aquí planteada. En tanto “observadora participante”^[3] (Taylor & Bogdan, 1984) inscribimos en esta instancia el acompañamiento procesual de los y las estudiantes en función de los objetivos y el cronograma de trabajo propuestos desde la cátedra -en condiciones de presencialidad y, también, en la instancia del seminario virtual producto de la emergencia sanitaria-.

^[1] El presente trabajo se constituye, en principio, a partir de una tesis doctoral en curso, la cual problematiza, en un sentido amplio, la “Producción de sentido actoral” como sistema de actuación específico. La investigación se inscribe, a su vez, en los proyectos denominados “Laboratorio, metodología y archivo en las mediaciones entre teoría y práctica: hacia una sistematización de las investigaciones en teatro argentino contemporáneo” (2021), “Producción, creación y documento como matrices de actuación de la escena porteña” (2020) y “Aproximaciones a una genealogía de la Producción de sentido actoral” (2018), todos ellos bajo la dirección de Martín Rodríguez en el Instituto de Investigación en Teatro del Departamento de Artes Dramáticas de la UNA.

^[2] Con carácter excepcional, este seminario tuvo lugar entre julio y diciembre de 2020, a razón de uno o dos encuentros virtuales semanales.

^[3] “Observación participante” define aquella situación en la cual el investigador interactúa con los sujetos en su contexto específico (Taylor & Bogdan, 1984). En lo particular, coincide con las funciones propias de adscripción -con tareas de investigación-.

La danza contemporánea de la ciudad de buenos aires y su “poética del desencanto”

Ayelén Clavin — 2023-02-22

Una parte de las obras de danza contemporánea escénica de la ciudad de Buenos Aires condensa una serie de rasgos que corresponden a formas específicas de inclusión e irrupción de lo real, y configuran una escenicidad desencantada. El denominador común en estas obras es el desencanto, que tiende a suspender o fracturar la ilusión. Según lo definimos en estas páginas, el desencanto da cuenta de una particular interdependencia entre las puestas escénicas y el contexto en el que se crean, en tanto las piezas incluyen, o bien referencias explícitas, o bien marcas, huellas, de las circunstancias de producción y del trabajo de sus creadores/as. En las obras se repiensan y se ensayan alternativas posibles para la relación entre las creaciones, lxs artistas y lxs espectadores/as. Por último, el desencanto implica modos de estar en escena en los que los cuerpos son sede de lo real, es decir, son ese intersticio entre lo “extraescénico” y lo “intraescénico”^[1] del trabajo implicado en estas prácticas dancísticas (crear, producir, interpretar, bailar).

^[1] Las comillas responden a que, tanto lo extraescénico como lo intraescénico, experimentan un grado de permeabilidad tal, en los casos analizados, que hace difícil definir tajantemente si determinados elementos pertenecen a “dentro” o “fuera”.

El amor de la estanciera (c.1790/1793), el manuscrito más antiguo del Archivo del INET

Laura Mogliani — 2023-02-22

A la hora de buscar “testimonios del pasado teatral” (como es el nombre de esta sección), el lugar insoslayable al que debemos acudir es al Archivo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Ese archivo histórico alberga un riquísimo acervo documental de fuentes para reconstruir la historia de nuestro teatro nacional. La creación del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET) en 1936 se enmarcó en la política cultural desarrollada por la Comisión Nacional de Cultura que sostenía la función social y educativa del teatro. Así, el Instituto Nacional de Estudios del Teatro con su Biblioteca, Archivo, Publicaciones y Museo, se creó con el objetivo de propender al estudio y divulgación de la historia del teatro nacional. Para ello, el INET llevó adelante una intensa labor de estudio y difusión de los antecedentes e historia del teatro nacional a lo largo de sus ochenta y cinco años de historia y continúa su labor hasta hoy.

Maten a Hamlet

Silvina Díaz — 2023-02-22

Los Macocos, Banda de Teatro, una de las agrupaciones más sólidas del teatro nacional, se creó en los años 80, por iniciativa de tres estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramático: Daniel Casablanca, Joaquín Romero y Martín Salazar. Años más tarde, en 1998, se incorporan al grupo Marcelo Xicarts y Gabriel Wolf. La Banda formó parte del pujante movimiento de renovación teatral surgido desde la recuperación de la democracia, que se potenció y se nutrió de esa transformación fundamental en la vida social y política del país. Desde sus orígenes, los integrantes de La Banda de Teatro generaron sus propios espectáculos a partir de la creación colectiva como metodología de trabajo, tanto en lo que respecta al plano dramatúrgico como al escénico.

Los carniceros de la lírica

Adriana Libonati — 2023-02-22

El grupo estable Periplo, Compañía Teatral nace hace veintisiete años tras la búsqueda de importantes metas teatrales, desarrollar el trabajo actoral en sus dobles facetas textuales: (cuerpo y discurso del habla), y el oficio del director como colaborador en la armonización de esos parágrafos dentro de una poética. La técnica del grupo emana de un entrenamiento inherente a un programa de trabajo que constitutivamente procuraba reactualizarlo, y la configuración de un lenguaje estético propio^[1]. En 2020 cumplieron 25 años de trabajo ininterrumpido; entrenamiento, obras, clases, viajes, lecturas compartidas o individuales, en la gestión de su espacio: El Astrolabio Teatro.

^[1] Rellá, V. (Octubre 2017) Entrevista con el grupo .

La comedia es peligrosa

Azucena E. Joffe — 2023-02-22

No tengo tiempo

Larisa Rivarola — 2023-02-22

La poética del viento. A propósito del libro De la calle al mundo. Recorridos, imágenes y sentidos en Fuerza Bruta

Malala González — 2023-02-22

Teatros regionales del Uruguay.

Victoria Cestau Yannicelli — 2023-02-22

Saberes y teorías: la enseñanza de la dramaturgia en el campo teatral porteño

Mariana Pensa — 2023-02-22

Pasajes

Valeria N. Rellán — 2023-02-22

Colón, el huevo conquistador

Leandro Rosati — 2023-02-22

Autores

2023-03-06